Exemplarisches barock- und halbkuppel-illusionistisches Deckengemälde mit Aufblick in die himmlische Unendlichkeit. Darüber hinaus wird der globale Missionsanspruch der Jesuiten in alle vier Himmelsrichtungen markiert. – Johannes Ullmaier
Eigentlich will John Wilkins, erster Sekretär der nachmals berühmten Royal Society of London for Improving Natural Knowledge, ‚nur‘ eine Universalsprache entwerfen – und zwar keine aposteriorische, auf bestehenden Sprachen aufbauende (wie etwa sehr viel später das Esperanto), sondern eine apriorische, am Reißbrett konstruierte. Allerdings erfordert der Anspruch, dass die Ordnung dieser Sprache derjenigen der Sachen eins zu eins entsprechen solle, ‚zunächst einmal‘ die Mühe, sämtliche Sachen zu ordnen, einschließlich der nicht-dinglichen und der nicht-existierenden. Folgerichtig ist das Herzstück von Wilkins’ über 600 Folioseiten füllendem Essay eine riesige ausfaltbare Tabelle, also das syn-optische – um nicht zu sagen: panoramatische – Medium par excellence, das Michel Foucault nicht umsonst als Leitmedium der ‚Episteme der Repräsentation‘ ausgemacht hat (wobei unverständlich ist, warum er Wilkins in Les mots et les choses nur einmal kurz erwähnt, obwohl das Buch mit Borges’ Aufsatz über dessen Essay (1942) einsetzt; vgl. Foucault, Les mots et les choses, S. 7 und sonst nur 104, Anm. 1). Auf einen Blick auszumachen ist auf dieser Tabelle beispielsweise, warum der Adler Zeba heißen muss: Z für seine Zugehörigkeit zu den Tieren, e für das dritte von vier Genera innerhalb der Tiere (die Vögel im Unterschied zu blutleeren Tieren, den Fischen und den ‚Beasts‘), b für seine Zugehörigkeit zur ersten Differenz unter den Vögeln (den fleischfressenden), a, weil er in dieser Klasse die erste species bildet. Und wenn es kein Adler, sondern ein Geier wäre, der als die wilde Variante zum Adler gilt, hieße er, um diesen Unterschied zu markieren, Zebas. Weil aber noch die Arbitrarität dieser lateinischen (bzw. in einem Exemplar griechischen) Buchstaben zu überwinden ist, ergänzt Wilkins seine Universalsprache um eine Universalschrift, eben die Real Characters, mit denen alles, was es gibt (oder nicht gibt), auf ein ihm angeblich genau entsprechendes Set von Strichen und Häkchen gebracht wird. – Robert Stockhammer
Galileo Galilei entwickelt aus dem im Vorjahr erfundenen „niederländischen Fernrohr“ Hans Lipperheys ein Sichtgerät, das Himmelskörper in 14-facher Vergrößerung zu sehen erlaubt. Dieses erste Teleskop besteht aus einem Holzrohr, das außen mit Papier verkleidet ist, einer Zerstreuungslinse und einem Objektiv, welches im Durchmesser 5,1 cm und an der dicksten Stelle 2,1 cm misst. Galileis Weiterentwicklung ist ein Markstein in der Geschichte des panoramatischen Bestrebens, immer genauer und weiter in die Welt und insbesondere ins Weltall auszuschauen, die über viele Zwischenschritte bis zum James-Webb-Weltraumteleskop führt. – Caroline Klein | Johannes Ullmaier
Am 2. Oktober 1608 präsentiert der deutsch-niederländische Brillenmacher Hans Lipperhey (1570–1619) dem Rat von Zeeland seine Erfindung des Fernglases. Darin ist eine Sammellinse in einer Röhre aus Holz, Pappe oder Leder in einer bestimmten Entfernung von einer Zerstreuungslinse befestigt. Da Galileo Galilei das Prinzip wenig später adaptiert und zum ersten Teleskop weiterentwickelt, wird das Konzept oft auch als Galilei-Fernrohr bezeichnet. Der Rat von Zeeland beauftragt Lipperhey mit der kommerziellen Fertigung, woraufhin sein Fernglas ab 1609 unter dem Namen „Teleskope“ zuerst in Paris und noch im selben Jahr auch in Deutschland und Italien verkauft wird. Lipperhey beantragt für seine Erfindung ein Patent, doch da auch Jacob Metius und Zacharias Janssen Anspruch darauf erheben, wird es dem Erfinder verwehrt. – Caroline Klein
In Guck- oder Raritätenkästen kann durch ein kleines Loch im Kasten eine fiktive Welt als Ganzes betrachtet werden. Erstmals genauer beschrieben werden Guckkästen von dem Mathematiker Johann Christoph Kohlhans: „so siehet man die objecta, als vorher gedacht | wie sie von aussen libero oculo vorkommen | in der Weite | Breite | Ründung und Distanz.“ (Kohlhans, Neu-erfundene mathematische und optische Curiositäten, S. 295). Durch die immersive Räumlichkeit fesseln Guckkästen ihr Publikum und werden ein beliebtes Unterhaltungsmedium, was sie zum konzeptionellen Basiselement nicht nur für das Illusionstheater des 18. Jahrhunderts, sondern auch für spätere panoramatische Medien wie das Barker-Panorama und insbesondere für alle künftigen ‚Schaukasten-Medien‘ wie das Cyclorama, das Kaiserpanorama, die Peep Show, den View Master etc. werden lässt. – Theresa Jahnen | Johannes Ullmaier
Das Globe Theatre wird 1599 durch die Schauspielgruppe The Lord Chamberlain’s Men, deren bekanntestes Mitglied schon damals William Shakespeare ist, in Southwark, London errichtet. 1613 wird es durch ein Feuer zerstört und ein Jahr später wieder neu aufgebaut und eröffnet, bevor es 1642 erneut schließen muss und 1644 abgerissen wird. Die Grundmauern werden 1989 bei Ausgrabungen gefunden, eine umfassende archäologische Rekonstruktion ist allerdings nicht möglich. Bezüglich der genauen Dimension und des Aussehens des Theaters sind daher leider nur Schätzungen möglich.
Zur Zeit seiner Benutzung hat das Gebäude ein offenes Dach und besteht aus einem (fast) runden Raum, in dem das Publikum, um die Performance zu verfolgen, entweder um die erhöhte Bühne herum gelagerte Stehplätze oder aber Sitze auf den Galerien einnehmen kann, die sich auf drei Stockwerke verteilen. Die höchsten Sitze sind die teuersten. Sie bieten den größten Überblick, sind aber vom Geschehen am weitesten entfernt. Insgesamt soll die dargebotene Kunst möglichst vielen zugänglich sein, also ein Publikum aus allen gesellschaftlichen Stellungen und Schichten im Theaterrund vereinen. Dass das Gebäude mitten im Vergnügungsviertel steht, spricht dafür, dass es dabei nicht primär um Bildung geht, sondern um Unterhaltung.
Durch die zentrale Lage der Bühne ist eine absolute perspektivische Illusion extrem erschwert, ja eigentlich unmöglich, schon weil das Publikum auf der je anderen Seite immer sichtbar bleibt. Dafür steht das Schauspiel – besonders durch die erhöhte Lage der Bühne – ganz im Zentrum des Geschehens und bildet den Mittelpunkt des Raumes. Das beeinflusst auch die Konzeption der Stücke: So werden etwa vermehrt Kampfszenen eingebaut, um die Aufmerksamkeit auf die Schauspieler zu ziehen. Die Darsteller müssen den gesamten Raum bespielen und sämtliche Zuschauerperspektiven berücksichtigen, um alles für alle sehenswert zu machen. Zudem kann sich das Publikum vor allem um die Bühne relativ frei bewegen. Diese Beachtung der verschiedenen Blickweisen und Perspektiven auf einen zentralen Punkt macht den panomaratischen Charakter des Globe Theatres und des dahinterstehenden Theaterideals aus. – Lena-Maria Weiß
In diesem Jahr vollendet der Bauherr Andrea Palladio mit dem Teatro Olimpico in Vicenza ein Gebäude, dessen Konzeption die künftige Entwicklung der illusionistischen Bühne maßgeblich befördert. Mit besonderem Augenmerk auf die Verbindung zwischen Zuschauerraum und Bühne kreiert Palladio eine Raumordnung, die nicht wie zuvor im höfischen Theater verschiedene Logen vorsieht, sondern allen Zuschauenden den gleichen wirkungsvollen Bühnenblick ermöglicht. Bereits eine Generation vor Andrea Palladio wird die Tendenz zur Schaffung eines illusionistischen Bühnenbildes offenkundig, die mit der Abkehr von mittelalterlichen Traditionen wie der Simultanbühne einhergeht: Statt wie dort in die Breite ausgerollt und parzelliert zu werden, soll die Totalität der dargestellten Welt jetzt einheitlich vertieft erscheinen. Entsprechend verfügt Palladios Bühnenprospekt – durch seine architektonische Anlage entscheidend erweitert – über mehr Tiefe, was zur Voraussetzung der im Barock entwickelten und eingesetzten Guckkastenbühne wird. So besteht der Hintergrund des Teatro Olimpico nicht mehr länger ausschließlich aus einem gemalten Bühnenbild, sondern wird von einer großflächigen Schauwand ausgefüllt, die sich durch eine gestaffelte illusionistische Hintergrundarchitektur auszeichnet und zu dieser Zeit eine Besonderheit darstellt. Die reale Architektur im Hintergrund der Bühne ermöglicht damit erstmalig eine realistische Wiedergabe der Raumvertiefung. Der Blick der Zuschauenden auf die scheinbar dahinterliegende Kulissenstadt erfolgt durch drei Portale im Bühnenbild. Ursprünglich will Palladio sogar auch die Veränderlichkeit des Bühnenbildes schon gewährleisten, wofür er ein System drehbarer, eingeschobener Bühnenbilder konzipiert, die zum jeweiligen Stück passende Landschaftsausblicke bieten sollen (vgl. Beyer, Palladio, 45–46). Da die Kulissenstadt jedoch konkret für eine Vorstellung von Sophokles’ Tragödie König Ödipus erbaut wird, die statisch vorm Palast von Theben spielt, entscheiden sich die Veranstalter gegen diese Pläne und zugunsten einer fest installierten Hintergrundarchitektur, die jede Veränderung am Bühnenbild ausschließt. Doch auch so schafft Palladios Theater zu Beginn des 16. Jahrhunderts, in einer Zeit, in der ein vertiefter Illusionsanspruch sich zu regen beginnt, einen neuen, durch Vertiefung erweiterten Darstellungsrahmen für die Dramenwelt auf einer Bühne. – Lena Reuther
Der sogenannte St. Galler Globus, dessen Genese weitgehend im Dunkeln liegt, steht im Landesmuseum in Zürich und ist mit einem Kugeldurchmesser von 121 cm einer der größten gut erhaltenen Globen des 16. Jahrhunderts. Auf derselben Kugel stellt er zugleich die Erde wie den Himmel dar, wobei die Erddarstellung auf der Weltkarte von Gerhard Mercator basiert, während die Himmelsdarstellung sich an zwei Holzschnitten Albrecht Dürers von 1515 orientiert. (Noch) ‚leere‘ Erdflächen werden mit gemalten Meeresgottheiten, Seeungeheuern und weiteren Fabelwesen bevölkert. – Naemi Dittes
Apollonius von Tyrlant ist ein deutschsprachiger mittelalterlicher Roman, der auf einer spätantiken lateinischen Vorlage beruht. Darin wird eine Wundersäule beschrieben (12871–12917; 13535f.; 13574–13576; 14299–14305), die sich in dem sagenhaften Land Crisa befindet. Die Säule ist achteckig und wird mit einem hellen Kristall oder mit einem strahlenden Diamanten verglichen. Ihre magische Fähigkeit besteht darin, dass man dort das sehen kann, woran man denkt. Der Erfassungsradius des Spiegels ist räumlich nicht begrenzt: Man kann Ereignisse und Menschen sowohl innerhalb als auch außerhalb des Landes sehen. Die Wundersäule zeigt aber nur das, was gerade im Moment geschieht. Das heißt, eine zeitliche Begrenzung ist vorhanden. Um in dem Spiegel das Abbild einer Person zu sehen, muss der Betrachter gezielt erfahren wollen, was diese im Moment tut. Die Wundersäule ist also sehr eng an die Gesinnungen und Absichten des Subjekts gebunden. Dies wird auch dadurch unterstrichen, dass kein Dritter sehen kann, was der Spiegel dem anderen zeigt. Der Zugang zur Wundersäule ist begrenzt: In den Spiegel kann nur schauen, wer die Tugendproben besteht oder magische Mittel hat, sie umzugehen. Das Land Crisa, in dem sich die Wundersäule befindet, wird als Utopie dargestellt: Es gibt dort keinen Tod und kein Leiden, sowohl Menschen als auch Verhältnisse sind beständig. Die Säule projiziert jedoch Abbilder der realen Welt, die unvollkommen und transitorisch ist. In dieser frühen Übertragungsmedienfiktion kristallisiert sich der Kontrast zwischen der beständigen Utopie und der veränderlichen Wirklichkeit. – Sofya Sinelnikova
Über das Leben und Werk des deutschen Dichters Albrecht, der den Gralsroman Jüngerer Titurel gedichtet hat, ist wenig bekannt. Man weiß aber, dass das Epos, das als Ergänzung zu Wolframs Titurel-Fragmenten entstand, ungefähr in der zweiten Hälfte des 13. Jh. geschrieben wurde. Gegen Ende des Jüngeren Titurels (Str. 6244–6247) beschreibt Albrecht einen Weltspiegel, der im Palast des legendären Priesterkönigs Johannes steht. Er befindet sich am oberen Ende einer architektonisch komplexen Säule im Zentrum des Hofes und zeigt, wer „sich irgendwo in einer der Provinzen mit Haß gegen den König stellt“ (Jüngerer Titurel, Str. 6245,2b–6246,3, in Übersetzung von Störmer-Caysa). Außerdem bildet der Spiegel nichts ab: weder Landschaft noch die Menschen, die für den Monarchen gefahrlos sind. Und sobald die Schuld des Feindes getilgt wird, verschwindet dieser wieder aus dem Spiegel. Dadurch ist er sehr eng mit der Figur des Königs verbunden, zumal dieser sich die meiste Zeit in seiner Nähe befindet. Der Weltspiegel ist in dem Sinne panoramatisch, dass sein Erfassungsradius nicht begrenzt ist: Er kann sowohl geographisch alle Provinzen überschauen als auch in den Verstand eines Menschen dringen. Seine magischen Fähigkeiten dienen aber ausschließlich der Sicherung der Macht des Priesterkönigs. Aus der Beschreibung des Spiegels entsteht eine markante Spannung zwischen dem Wahrnehmen und dem Zeigen: der Spiegel soll einen Zugriff zu den Gedanken aller Menschen in allen Provinzen haben, um zu verstehen, wer Feind ist und wer nicht. Jedoch zeigt er dem Herrscher nur das Ergebnis seiner Untersuchung, nur die Menschen, die er als Feinde klassifiziert hat. – Sofya Sinelnikova
