Kategorie: Überwachung

z.B. Benthams Panopticon

1969 – 360°-Schwenk bei Walter De Maria

Beim 360°-Schwenk (auch Rundumschwenk, Panoramaschwenk) dreht sich die Kamera, fest positioniert auf einem Stativ, einmal oder mehrfach um die eigene horizontale Achse. Ein exzeptionelles Beispiel ist der 27-minütige Experimentalfilm Hardcore (USA 1969) des Land-Art-Künstlers Walter De Maria. Eine Wüste wird im 360°-Schwenk vorgeführt und dabei mit kurzen Zitaten aus dem Westerngenre konfrontiert: zwei Cowboys, die sich auf ein Duell vorbereiten. Der Kontrast konstituiert die Westernfragmente als eine in die amerikanische Landschaft projizierte Illusion. Die Andeutungen einer spannungsgeladenen Aktion werden durch die Differenz zur öden Landschaft dekonstruiert. Auch Three Circles on the Desert (USA 1969) von De Maria nutzt den markanten 360°-Schwenk in einer Wüste. Während sich die Kamera dreimal um die eigene Achse dreht, entfernt sich der Künstler im Bild – zwischen zwei engen, auf die Wüste gemalte Linien, die in der Tiefe des Bildes zusammenlaufen – und ist nach der dritten Drehung verschwunden. Die Komposition lebt von dem geometrischen Gegensatz zwischen der Zirkularität des Schwenks, der den Naturraum dynamisiert, und der Linearität der Bewegung des Künstlers, die sich in der Bildtiefe verliert. Die Panoramatik von 360°-Schwenks zeichnet aus, dass die Kadrierung den Bildausschnitt limitiert: Das Panorama ergibt sich also erst sukzessiv durch die Seitwärtsdrehung. In diesem Sinn wirken die Wüstenlandschaften in De Marias Filmen wie ein Panoramabild, das durch den Bildrahmen gezogen wird, und gleichen somit einem Moving Panorama. – Johannes Noss (2025)

Literatur / Quellen:

  • Ehninger, Eva: „360°: Landschaftsprojektionen und ihr bildkritisches Potenzial“. In: Bildprojektionen. Filmisch-fotografische Dispositive in Kunst und Architektur, hg. von Lilian Haberer und Annette Urban, Bielefeld: transcript 2016, S. 271–284, S. 285–302
Schlagwörter: 360°, Ästhetik, audiovisuell, begrenzte Allheit, bildvisuell, Didaktik, fiktional, Film, geordnet, Gesamtprojektion, geschlossen, Laufpräsentation, Medialpanoramatik, Medientechnik, mimetisch, Moving Panorama, Naturpanorama, Rahmenexpansion, Rundband, schematisch, Technik, Überwachung, Unterhaltung, Zentralblickpunkt

1968 – International Standard Book Number (ISBN)

Obwohl Bücher seit Jahrhunderten zirkulieren, entsteht erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Zuge der zunehmenden internationalen Buchmarktvernetzung der Bedarf nach einer international einheitlichen Kennzeichnung von Publikationen. Mit der Einführung der International Standard Book Number (ISBN) im Jahr 1968 in Großbritannien und ihrer weltweiten Etablierung Anfang der 1970er Jahre wird ein System geschaffen, das den globalen Buchmarkt nachhaltig strukturiert.

Bereits 1966 hat das größte britische Buchhandelshaus WHSmith erstmals eine Standardbuchnummer (SBN) eingeführt. Die Internationale Organisation für Normung greift diese Vorschläge auf und erweitert die neunstellige SBN um eine weitere Stelle zur Internationalen SBN (ISBN). Heute wird die ISBN weltweit in mehr als 150 Ländern verwendet. Dabei dient sie nicht nur als einfache Identifikationsnummer, sondern als zentraler organisatorischer Baustein des modernen Publikations- und Vertriebssystems, der es ermöglicht, ein bestimmtes Buch in seiner exakten Ausgabe weltweit zweifelsfrei aufzufinden, zu bestellen und zu verwalten. In Deutschland wirkt insbesondere der Buchhändler Hans Jürgen Ehlers an der Einführung des ISBN-Standards mit.

Erkennbar wird die Funktionsweise der ISBN am Aufbau der Nummer selbst. Am Beispiel der 13-stelligen ISBN 978-3-86647-856-5 lässt sich ihr Gliederungsprinzip nachvollziehen: Die einleitende Ziffernfolge „978“ markiert den Buchsektor im Feld der allgemeinen EAN-13-Klassifikation (European Article Number). Es folgt die Ländernummer „3“, die den deutschsprachigen Raum kennzeichnet. Die anschließende Verlagsnummer „86647“ identifiziert einen spezifischen Verlag, hier Anaconda. Die darauffolgende Titelnummer „856“ verweist auf eine konkrete Buchpublikation, hier: eine bestimmte Ausgabe des Zauberers von Oz. Die abschließende Prüfziffer kontrolliert nach einem Berechnungsverfahren, in das alle vorangegangenen Ziffern eingehen, ob die Gesamtnummer formal korrekt ist. So übersetzt das ISBN-System den kulturellen Gegenstand ‚Buchpublikation‘ in eine präzise, von Maschinen ebenso lesbare wie von Menschen interpretierbare Struktur, die vor allem dem Warenverkehr, aber auch der bibliographischen Erfassung dient.

Mit Blick auf die Fähigkeit der ISBN, angesichts der vielen Millionen bereits erschienenen und zukünftig erscheinenden Buchtitel jetzt und auf Dauer eine allumfassende und zugleich eindeutige und differenzierte Bestandsregistratur zu gewährleisten, wirft das Beispiel allerdings die Frage auf, ob die festgelegten dreizehn Ziffernpositionen dafür hinreichen. Konkret: Wenn etwa „3“ für „deutschsprachig“ steht, für die Sprache also offenbar nur eine Position mit den zehn möglichen Ziffern „0“ bis „9“ vorgesehen ist, wie bildet sich dann die weltweite Vielfalt von mehreren Tausend Sprachen ab, von denen weitaus mehr als nur zehn sich in gedruckten Büchern finden? Die Antwort liegt in der Variabilität der sogenannten Länder- bzw. Gruppenkennung. Diese ist nicht fest einstellig, sondern kann zwischen einer und fünf Ziffern lang sein. Diese Sektionen stehen teils für einzelne Länder, teils für ganze Sprachräume. So repräsentiert die „2“ den französischsprachigen Raum, während Spanien mit der zweistelligen Ziffer „84“ geführt wird. Je länger diese Gruppenkennung ausfällt, desto kürzer werden dann die – ihrerseits variablen – Verlags- und Titelnummern. Trotzdem bleibt die Gesamtstruktur der ISBN vom Umfang her so konstant und dennoch potentiell allumfassend. – Aileen Derstroff (2026)

Literatur / Quellen:

  • ISBN Handbuch. 7. Auflage. London: Internationale ISBN-Agentur 2017.
  • Lyman F. Baum. Der Zauberer von Oz. Köln: Anaconda 2012.

Weblinks:

🖙 Zur Geschichte der ISBN auf isbn.org
🖙 Wikipedia

Schlagwörter: begrenzte Allheit, Diagramm, faktual, geordnet, Gesamtdiagramm, Konzept/Idee, Medialpanoramatik, offen, Organisation, schematisch, Speicher, textuell, Überwachung, Zugriffspräsentation

1968 – Splitscreen in The Boston Strangler

Der auf wahren Begebenheiten basierende Kriminalfilm (dt. Der Frauenmörder von Boston, USA 1968, R: R. Fleischer) erzählt etwa 35 % seiner Laufzeit anhand eines geteilten Bildschirms. Bis zu zwölf autarke Bilder werden im Film als Felder nebeneinander montiert. Häufig sind die geometrischen Bildfelder dabei asymmetrisch positioniert, unterschiedlich groß und getrennt von schwarzen Rändern und Flächen. Neben der konventionellen filmischen Darstellung eines Telefonats im Splitscreen, wie sie seit der Stummfilmzeit üblich ist, erzeugt die Fragmentierung des Bildes Spannungsmomente und ermöglicht eine multiperspektivische, gleichzeitige Darstellung einer oder mehrerer Situationen. In einer ausgedehnten Montage- und Splitscreen-Sequenz, beginnend mit einer Szene, in der eine Frau vermutlich verfolgt und misstrauisch wird, teilt sich das Bild in fünf verschiedene Panels und zeigt in jedem jeweils eine verängstigte Bewohnerin Bostons. Dabei entsteht das Stimmungsbild einer panischen Stadt und kollektiver Hysterie, welches multiperspektivisch vermittelt und gleichzeitig nebeneinander in einem Filmbild inszeniert wird. Der Film verweist intermedial durch die gleichzeitige Darstellung von Produktion und Rezeption im Splitscreen auf das Fernsehen und stellt die mentalen Bilder des dissoziativen Täters dar. So entsteht eine allschau-diegetische Gleichzeitigkeit von verschiedenen Topografien, Modi und Fokalisierungen in einem hyperrealen Bild. – Kaim Bozkurt (2025)

Literatur / Quellen:

  • Mauer, Roman: „Mensch / Bild / Teilung. Split Screen als Ästhetik der Dissoziation“. In: Kritische Berichte 41 (2013), H. 1, S. 25–36, S. 25–36
  • Scherer, Thomas: „‚One camera can’t show you that much‘“. In: Split-screens als Formen multiperspektivischen Sehens. (Dis)Positionen Fernsehen & Film, hg. von Miriam Drewes und et al., Marburg: Schüren 2016, S. 138–144, S. 138–144
  • Wulff, Hans J.: „Split Screen: Erste Überlegungen zur semantischen Analyse des filmischen Mehrfachbildes“. In: Kodiaks/Code 14 (1991), H. 3/4, S. 281–290, S. 281–290

Weblinks:

🖙 Wikipedia

Schlagwörter: audiovisuell, begrenzte Allheit, Didaktik, fiktional, Film, Gesamtdiagramm, Medialpanoramatik, Medientechnik, mimetisch, Organisation, Rahmenexpansion, schematisch, Technik, Überwachung, Unterhaltung, Zugleichspräsentation

1966 – Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip

Leporello mit Fotografien des Künstlers Ed Ruscha. Das Auflagenobjekt hat in geschlossenem Zustand die Maße 17,8 × 14,3 cm, aufgeschlagen hat es eine Länge von 760,7 cm. Für die Herstellung montiert der Künstler eine Kamera mit Motor auf die Ladefläche eines Pick-up-Trucks und fotografiert auf diese Weise während einer Fahrt jedes einzelne Haus entlang des Sunset Strips in Los Angeles – zuerst auf der einen, dann auf der anderen Straßenseite. Die Fotos klebt er anschließend zusammen, die einzelnen Gebäude werden mit Hausnummern untertitelt. Wenn man das Leporello entfaltet, sieht man die Straßenseiten als zwei Bildstreifen, von denen einer immer auf dem Kopf steht. Mit dem Auge fährt man also zunächst eine Straßenseite ab und dreht dann das gesamte Leporello um für die Betrachtung der anderen Straßenseite. Every Building on the Sunset Strip kann als exemplarisches Objekt für die Verbindung von Panorama und Leporello sowie als Blueprint für Google Street View gelten. Im Leporello kann ein Panoramabild handhabbar gemacht werden, wobei die Kreisform nicht mehr unbedingt mittransportiert oder in einen langen Bildstreifen überführt wird. Insbesondere für panoramatische Stadtansichten bietet sich eine Überführung in das Leporello an. Dass Ruscha für sein Panoramabild viele Einzelaufnahmen zusammenmontiert hat, ist in der Panoramafotografie traditionell keine Besonderheit. – Clara Wörsdörfer (2025)

Literatur / Quellen:

  • Quick, Jennifer: „Pasteup Pictures. Ed Ruscha’s Every Building on the Sunset Strip“. In: The Art Bulletin 100 (2018), H. 2, S. 125–152

Weblinks:

🖙 Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966

Schlagwörter: (Aus-)Faltung, 360°, Ästhetik, begrenzte Allheit, Bild, bildvisuell, faktual, Foto, Gesamtprojektion, geschlossen, Großtableau, Leporello, Medialpanoramatik, Medientechnik, mimetisch, Panoramabild, Speicher, Überbreite, Überwachung, Zugleichspräsentation

1965 – Oswald Wiener, Konzept des Bio-Adapters

Als Chuck Norris hörte, dass nichts ihn töten könne, spürte er nichts auf und tötete es seinerseits. (Volkswitz)

Die Vorstellung des „Bio-Adapters“ ist ein Gedankenspiel, das der österreichische Schriftsteller und Kognitionsforscher Oswald Wiener (1935–2021) 1965/1966 für den Bildhauer Walter Pichler erstmals in einem „Prospekt“ skizzierte. 1969 veröffentlichte Wiener diese technische Skizze in dem experimentellen Roman die verbesserung von mitteleuropa, roman als Schlussabschnitt und fügte davor einen philosophisch-politischen Essay unter dem titel notizen zum konzept des bio-adapters ein, der seine existenzphilosophischen und politischen Motive für diese Vorrichtung detaillierte.

Die Funktionsweise des Bio-Adapters besteht darin, Individuen eine befriedigendere Umgebung als die vorgefundene Umwelt aka Realität zu simulieren. Er tut dies mithilfe eines abgeschotteten „Anzugs“ bzw. einer Kapsel, die sämtliche, bisher von der ‚Außenwelt‘ gelieferten Sensorsignale in Echtzeit simuliert. Dabei passt sich die künstliche Peripherie immer genauer an die Bedürfnisse des ‚Insassen‘ an. Der Bio-Adapter lernt. Die Anpassung erfolgt in mehreren Lernschritten, bei denen die zuerst noch durch die Evolution gelieferte ‚Schnittstelle‘ an sämtlichen neuronalen Sinnesoberflächen (die ‚fünf Sinne‘), immer weiter in die Vorstellungswelt des Insassen verschoben wird, sodass dieser in der Endphase mit der Maschine verschmolzen ist. Der Bio-Adapter ist mehr als total immersiv. Er verschluckt seinen Insassen.

Das Ziel dieser Operation deutet Wiener zwiespältig. Einerseits soll der Bio-Adapter der „glücksanzug“ für einen „servo-narziss“ werden, der alle Bedürfnisse und, mehr noch, Bedürfnisse und Glücksgefühle, die wir uns in der herkömmlichen Realität noch nicht vorstellen können, befriedigt: „befreiung von philosophie durch technik“. Getreulich dem damaligen Trend zur Sprachphilosophie deutet Wiener „Philosophie“ sehr weitgehend. Auch die Autoritäten beruhten, wie Wiener in den vorderen Teilen der verbesserung polemisch darlegt, auf der „Sprache“, die in Form gedanklicher Systeme, „Freiheit“, „Glück“, „Ehe“ usw. als politische Ziele vorgäben, die den Staatsbürger*innen in jede Faser ihres Leibs und damit in jedem Verhalten aufoktroyiert werden.

Der Zwiespalt besteht darin, dass das Umschließen der Staatsbürger*innen in ihre Bio-Adapter eine Win-win-Situation für Individuum und Staat darstellt. Der Insasse erlebt zwar die panoramatische Kontrolle, de facto überwachen aber die dem Bio-Adapter übergeordneten Instanzen, die vor allem für die Energieversorgung des Geräts zuständig sind, ob sich seine Fortführung noch lohnt oder nicht. Die Evolution der Menschheit wird beendet, das biologische Merkmal „Denken“ schafft sich, da es ökologisch zerstörerisch wirkte, selbst ab.

Der Kerngedanke des Bio-Adapters – Spiegelung der Gedanken- und Motivwelt des Individuums in seine Außenwelt – hat eine lange Tradition. Sie verläuft von Platos Höhlengleichnis über Dantes „Übermensch“ (1307–1320), Descartes cogito ergo sum (1641), und in seiner schwarzromantisch nihilistischen Ausprägung über Baudelaires Die künstlichen Paradiese (1860) und Nietzsche (1883) bis zu Science-Fiction-Klassikern wie Jewgeni Samjatins Wir (1920), Daniel F. Galouyes Simulacron-3 (1964), Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) bis hin zu William S. Gibsons Neuromancer (1984) u.v.m. Viele dieser literarischen Werke wurden zu einem Genre verfilmt, das mit der Matrix-Filmreihe vorerst perfektioniert scheint. Es ist ein spektakuläres Genre, das mehr als 100 Jahre bis heute dem Zeitgeist vieler ‚Nerds‘, Wissenschafts- und Kybernetikeuphoriker*innen entgegenkommt.

Zum Zeitgeist lässt sich festhalten, dass die verbesserung als Ganzes und der Bio-Adapter im Speziellen wie alle seine literarischen Vorgänger gegen die bürokratische Verwaltung der Massen gerichtet ist, in der jede individuelle Regung durch Gesetz und Psychiatrie in normativen Grenzen gehalten wird. Die Realität ist unbefriedigend, weil sie durch die Verwaltung gesteuert, von der Versicherungsmathematik ausgepolstert, kurz: bereits künstlich ist.

Selbst das Ungezügelte, der asoziale ‚Dämon‘ im Individuum ist durch Kriminalstatistiken und sozialtechnische Maßnahmen wie Knäste und Klapsen gezähmt. Dagegen opponiert der künstlich Wilde, die letztmögliche Art des Helden. Obwohl der Anschluss an den Individualismus der Romantik hier klar zutage tritt, dreht diese Art des technischen Eskapismus die Schraube der Erkenntnistheorie folgerichtig im geschlossenen Paranoia-Panorama einer 360°-Aussichtslosigkeit fest, das nur normativ am ‚asozialen Verhalten‘ definiert werden kann.

Dieses melancholische Modell wird vom Bio-Adapter sarkastisch versüsst, indem er subjektiven Individualismus und objektive Staatskontrolle zugleich optimiert. Dieser Zirkelschluss macht die Ökonomie und damit den ästhetischen Erfolg des Gedankens in Kunstkreisen aus. Ein einziger Gedanke, nämlich der, es gäbe ‚das Echte‘ im Gegensatz zu einem ‚bloß Manipulierten‘, lässt der erzählerischen Fantasie sämtliche Möglichkeiten des individuellen Dramas. Der Nihilismus nichtet, wirft dabei aber immer dieselbe Heldentragödie aus, die einzig Chuck Norris, wie im Motto angedeutet, zum Guten wenden kann (Wiener 1981). Ironisch fällt ins Auge, dass der Bio-Adapter gerade die Gedanken und Motive spiegelt, an denen die Insassen leiden. Er ist in dieser Hinsicht ‚umgekehrt buddhistisch‘ – nicht die frustrierenden Gedanken und Motive werden bekämpft, sondern die frustrierende Umwelt, die als vollkommen fremdgesteuert definiert wird.

Zur technischen Kritik: Die staatliche Verwaltung kann freilich als gigantischer Apparat zur Konditionierung durch Belohnung (Zeugnisse und Titel) und Bestrafung (Arbeitslosigkeit und Knast) verstanden werden. Doch technisch betrachtet müssen Reiz- und Feedback-Sequenzen nicht berechnet werden, da die biologische Beschränktheit des Menschen viel stärker zur Stromlinie drängt als ihre soziale Überformung.

Wie bei den meisten Utopien wird der Einfluss von (wissenschaftlichen und philosophischen) Gedanken und ihrer Umsetzung als Technik ein viel zu großer Raum gegenüber dem biologischen Substrat eingeräumt. Dies scheint verständlich, da die Verschachtelung der Organfunktionen in Säugetieren samt dem Einfluss der Umwelt aufs physiologische Substrat (z. B. Epigenetik) weit schwieriger zu verstehen ist als die erkenntnistheoretische Hybris, die sich aus der Überschätzung der Resultate und Möglichkeiten bisheriger Naturwissenschaft zwangsweise ergibt.

So wäre es technisch in einem Bio-Adaper der ersten Lernstufe (mit Stimulussimulation) schwer umsetzbar, die gesamte Sakkadenmotorik einzurechnen, die von der Aufmerksamkeit gesteuert wird. Nicht nur die Gedanken des Insassen, auch die gesamte Umwelt müsste mitsimuliert werden, der Rechen- und Energieaufwand wäre unter Umständen größer als in den natürlichen Vorgängen. Die Umwelt müsste als Stimulusfront simuliert werden, wo doch gerade die evolvierte Physiologie dies unnötig macht, weil die Aufmerksamkeit nur sparsam kleine Ausschnitte dieser Stimulusfront aufnimmt und verarbeitet (O’Regan 2011). Die internen Modelle der Welt im Insassen indes darzustellen ist nicht möglich, da es keine Messmöglichkeiten gibt, wo (noch) unbekannt ist, was genau gemessen werden soll. Der Bio-Adapter ist, so betrachtet, eine technische Fortführung des Behaviorismus von Skinner (1948).

Zur philosophischen Kritik: Im Schock der mechanistischen Welle nach Condillac (1754) und La Mettrie (1748) unter- und zugleich überschätzt die Romantik den wissenschaftlich-technischen Fortschritt. Technische Neuerungen sind gesellschaftlich disruptiv, das biologische Substrat des Menschen ist aber bei Weitem nicht gut genug verstanden, als dass man an der conditio humana zielgerichtet herumdoktern könnte. Bis heute leben wir in (ökologisch offenbar vorgegebenen) Horden und werden durch steinzeitliche Gefühle gelenkt, bloß verwenden diese Horden statt der Keule nunmehr den Computer. Ebendiese Manipulation des ökologischen Substrats ist aber das Ziel von Bio-Adapter und Co. Soviel zur Überschätzung. Die Unterschätzung kommt von der Utopie, dass das ‚Echte‘, die ‚natürliche Emotion‘, das ‚Gute‘, ja Werte im Allgemeinen von der Technik unberührbar seien und die Rückbesinnung auf ‚den Geist‘ die Wissenschaft in ihrer Disruption aufhalten könne.

Der Autor dieses Eintrags erlaubt sich zusätzlich den kritischen Vermerk, dass sich hinter dem Motiv der technischen Verbesserbarkeit unseres Leids eine evolutionistische Geschichtsauffassung verbirgt, der gemäß die menschliche Intelligenz objektiv definierbar und – oft implizit wie bei Wiener – als ‚höchste‘ Leistung der Evolution postuliert wird. Wissenschaftliche Kritik an dieser Auffassung wurde, wenn auch wesentlich weniger spektakulär, zeitlich parallel in der Kulturanthropologie von ökologischen Denkern wie bspw. Franz Boas (1911), Ruth Benedict (1935) oder Marshall Sahlins (2008) geäußert.

Diesen Denker*innen muss der ontologische Salto mortale des Simulationisten kindisch vorkommen, und ich merke an, dass Oswald Wiener seine verbesserung von mitteleuropa, roman in der Rückschau als Jugendwerk apostrophiert hat. Man kann auch ohne Panik die Grenzen des Freiheitsbegriffs ökonomisch und ökologisch definieren. Man muss nicht Nihilist sein, wenn der metaphysische Begriff der Totalfreiheit – und um diesen geht es in dieser panoramatischen Traditionslinie – fraglich wird. – Thomas Raab (2025)

Literatur / Quellen:

  • Baudelaire, Charles: Les paradis artificiels, opium et haschisch [1860], Paris: Éditions Flammarion 1976.
  • Benedict, Ruth: Patterns of Culture, London: Routledge & K. Paul 1935.
  • Boas, Franz: The Mind of Primitive Man, New York: Macmillan 1911.
  • Condillac, Étienne Bonnot de: Traité des sensations [1754], Paris: Fayard 1989.
  • Dante Alighieri: La Commedia / Die Göttliche Komödie. Aus dem Italienischen von Hartmut Köhler, Stuttgart: Reclam 2012 (bes. Canto I, 70).
  • Descartes, René: Meditationes de prima philosophia [1641]. Lateinisch-Deutsch. Vollständig neu übersetzt, mit einer Einleitung herausgegeben von Christian Wohlers, Hamburg: Felix Meiner 2008.
  • Dick, Philip K.: Do Androids Dream of Electric Sheep?, New York: Doubleday 1968.
  • Galouye, Daniel F.: Simulacron-3, New York: Bantam Books 1964.
  • Gibson, William: Neuromancer, New York: Ace Books 1984.
  • La Mettrie, Julien Offray de: Der Mensch eine Maschine / L’homme machine [1748], Leipzig: Reclam 1965.
  • Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra [1883]. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Bd. 4, München: dtv 1980.
  • O’Regan, J. Kevin: Why Red Doesn’t Sound Like a Bell, Oxford, New York: Oxford University Press 2011.
  • Sahlins, Marshall: The Western Illusion of Human Nature, Chicago: Prickly Paradigm 2008.
  • Samjatin, Jewgenij: Wir [1920/24], Köln: Kiepenheuer & Witsch 1958.
  • Skinner, Burrhus F.: Walden Two, Indianapolis: Hackett Publishing Company 1948.
  • Wiener, Oswald: die verbesserung von mitteleuropa, roman, Reinbek: Rowohlt 1969.
  • Wiener, Oswald: „0“. In: Berliner Hefte 17 (1981), S. 38–50.

Weblinks:

🖙 Wikipedia
🖙 Popkultur und Philosophie

Schlagwörter: 360°, Animation, Ästhetik, audiovisuell, auditiv, begrenzte Allheit, Bild, bildvisuell, Didaktik, faktual, fiktional, Film, Gesamtprojektion, geschlossen, haptisch, Idealpanoramatik, Immersion, Inhaltspanoramatik, Konzept/Idee, Laufpräsentation, Medialpanoramatik, Medieninstallation, Medientechnik, Mikropanoramatik, mimetisch, Moving Panorama, Mythos/Religion, offen, Organisation, Rahmenexpansion, Realpanoramatik, schematisch, symbolisch, Technik, Text, textuell, Überwachung, Unterhaltung, Utopie/Dystopie, visuell, Wissenschaft, Zentralblickpunkt, Zugleichspräsentation

1964 – Kontrollüberwachungsraum in Dr. Strangelove

Die Entwicklung technischer Bildmedien führt dazu, dass die Aussichtsplattform oder der Kartenraum als traditionelle Dispositive der Macht und Kontrolle abgelöst werden durch die moderne, abgeschottete Überwachungszentrale, deren Vielzahl von Bildschirmen nun die Außenwelt repräsentiert. Vorangetrieben durch militärische und industrielle Ordnungssysteme sind Kontrollräume Ausdruck einer kybernetischen Weltanschauung. Interfaces in U-Booten, Schiffen oder Flugzeugen im Zweiten Weltkrieg stellen erste abstrahierte Repräsentationen dar zur besseren Kalkulation, Kontrolle und Steuerung. Die wachsende Rolle von Bildschirmen lässt den Kontrollraum ab den 1960er-Jahren zu einem reizvollen Handlungsraum für Filme verschiedener Genres werden, in dem sich das Medium in einer Art Mise-en-Abyme selbst bespiegelt. Dem Production Designer Ken Adam, der für viele James-Bond-Filme die geheimen Schaltzentralen der Mächtigen und Despoten entwirft, gelingt mit dem „War Room“ eine ikonische Darstellung in Stanley Kubricks Satire Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben, USA 1964). Die panoramatische Funktion der Bildschirme, die den Raum dominieren, dient hier zur Veranschaulichung der Absurditäten des Kalten Krieges. Dabei zeigen Diagramme und Grafiken die Auswirkungen eines atomaren Konfliktes. Die animierten Weltkarten auf den Screens bilden in Echtzeit die Flugrouten der Raketen im Luftraum der Sowjetunion ab. Humoristische Überspitzungen betonen die Irrationalität eines Atomkrieges. Das Filmpublikum kann gleichzeitig die Diskussion der Entscheidungsträger im War Room und die Repräsentation des Konflikts auf den Kontrollbildschirmen hinter ihnen sehen. Nachfolgende technische Entwicklungen führen in Filmen zu immer neuen Demonstrationen einer omnipotenten und postpanoptischen Überwachung in den politischen, militärischen oder ökonomischen Kontrollzentralen, wobei seit den 1990er-Jahren zunehmend digitale, virtuelle, satelliten- und drohnengestützte Repräsentationen den allumfassenden Blick erweitern. – Kaim Bozkurt (2025)

Literatur / Quellen:

  • Deane, Cormac: „The Control Room: A Media Archaeology“. In: Culture Machine, https://culturemachine.net/vol-16-drone-cultures/the-control-room/, Datum des Zugriffs: 08.04.2024

Weblinks:

🖙 War Rom Set-Design
🖙 Wikipedia

Schlagwörter: Allwahrnehmung, Ästhetik, audiovisuell, Bauwerk, begrenzte Allheit, Bild, bildvisuell, Denkmal, Diagramm, Didaktik, faktual, fiktional, Film, Gesamtdiagramm, Gesamtprojektion, geschlossen, haptisch, Karte, Medialpanoramatik, Medieninstallation, Organisation, schematisch, Technik, Text, textuell, Überwachung, Unterhaltung, Utopie/Dystopie, Weltkarte, Zugleichspräsentation, Zugriffspräsentation

1964 – Bertrand Goldberg, Marina City


Zwillingsrundwohntürme in Chicago, bei Eröffnung die größten der Welt. Über das Konzept einer geschlossenen ‚Doppelrundstadt in der Stadt‘ hinaus in panoramatischer Hinsicht besonders durch die rekursive Pointe interessant, dass der Ausblick aus dem einen Rundbau hier fast überall den jeweils anderen, also eine gleichartige Blickplattform, einschließt, in deren Blickfeld das betrachtende Auge so im Prinzip auch selbst erscheint. Anders als im Barker-Panorama kann die damit evtl. verbundene Irritation in der Betonrealität jedoch kaum eine Illusionsstörung bewirken. – Johannes Ullmaier (2025)

Literatur / Quellen:

  • The Tale of Tomorrow. Utopian Architecture in the Modernist Realm, Berlin: Die Gestalten 2016>, S. 186–196
  • Marjanovic, Igor: Marina City: Bertrand Goldberg’s Urban Vision, Princeton: Princeton Architectural Press 2010

Weblinks:

🖙 Wikipedia

Schlagwörter: 360°, Ästhetik, Bauwerk, begrenzte Allheit, Blicktransparenz, Fernblick, haptisch, Medialpanoramatik, Organisation, Realpanoramatik, Rundband, Rundbau, Technik, Überwachung, visuell, Zentralblickpunkt, Zugleichspräsentation

1961 – Buckminster Fuller, World Game

Ursprünglich als Inhalt für Fullers bekannteste geodätische Kuppel – den für die Weltausstellung in Montreal 1967 realisierten Dome – gedacht, dort aber abgelehnt, gelangt die schon zuvor entwickelte Spielidee zur Einübung gesamtweltperspektivischer und kooperativer Problemlösungsstrategien (als Alternative zu den paranoiden Nullsummenspielen des Kalten Krieges) erst in den Folgejahren an verschiedenen Orten und in wechselnden Formaten zur Realisation. – Johannes Ullmaier (2025)

Literatur / Quellen:

  • Krausse, Joachim/Lichtenstein, Claude: Your Private Sky. R. Buckminster Fuller. Design als Kunst einer Wissenschaft, Zürich: Lars Müller 1999, S. 422–433, 464–499

Weblinks:

🖙 Wikipedia World Game
🖙 Wikipedia Montreal Biosphere

Schlagwörter: auditiv, begrenzte Allheit, Bild, bildvisuell, Diagramm, Didaktik, Draufblick, Event/Performance, faktual, fiktional, geordnet, Gesamtdiagramm, Gesamtprojektion, haptisch, Karte, Konzept/Idee, Laufpräsentation, Medialpanoramatik, Medieninstallation, mimetisch, offen, Organisation, schematisch, symbolisch, Tabelle, Technik, Text, textuell, Überwachung, Unterhaltung, Utopie/Dystopie, Wissenschaft, Zugleichspräsentation, Zugriffspräsentation

1960 – John Lautner, Panorama-Turm-Häuser


Serie von architektonischen Realisationen in unmittelbarer Barker-Panorama-Tradition: Auftakt 1960 die Malin Residence (Chemisphere), ein Wohn- und Party-Ufo im kalifornischen Fernando Valley; ähnlich spektakulär das Elrod House (1968) und die Arango Residence (1973). – Johannes Ullmaier (2025)

Literatur / Quellen:

  • Borges, Sofia (Hg.): The Tale of Tomorrow. Utopian Architecture in the Modernist Realm, Berlin: Die Gestalten 2016, S. 148–167

Weblinks:

🖙 Wikipedia Malin Residence

Schlagwörter: 360°, Ästhetik, Bauwerk, begrenzte Allheit, Blicktransparenz, Fernblick, haptisch, Medialpanoramatik, Naturpanorama, Organisation, Realpanoramatik, Rundband, Rundbau, Technik, Überwachung, visuell, Zentralblickpunkt, Zugleichspräsentation

1960 – Ted Nelson, Xanadu

Indirekt wirkmächtiges Digital-Konzept zur Kombination der Ideen einer Universalbibliothek (wie in Alexandria) bzw. Universalbibliografie (wie im Mundaneum) mit der einer variablen Zugriffsregistratur (wie Memex). Damit bildet es eine nahe, aber komplexer angelegte Vorstufe der Hypertext-Struktur des Internets. Vor allem gibt es in Nelsons „Docuverse“ noch feste Zitier- und transparente Verlinkungsregeln, ferner Vorkehrungen gegen Plagiate sowie die Idee einer Vergütung für geistige Urheberschaft. All das wurde bei der Einrichtung der Hyperlink-Struktur des Internets pragmatisch eingespart, mit gravierend ambivalenten Folgen für die menschliche Kulturentwicklung. – Johannes Ullmaier (2025)

Literatur / Quellen:

  • Nelson, Ted: Literary Machines, Sausalito, California: Mindful Press 1993

Weblinks:

🖙 Wikipedia
🖙 Animation Arango Rsidence

Schlagwörter: begrenzte Allheit, Bild, Diagramm, Didaktik, faktual, geordnet, Gesamtarchiv, Gesamtdiagramm, Gesamtkompendium, Idealpanoramatik, Karte, Konzept/Idee, Medialpanoramatik, Medientechnik, offen, Organisation, schematisch, Speicher, symbolisch, Tabelle, Technik, Text, textuell, Überwachung, Unterhaltung, Utopie/Dystopie, Wissenschaft, Zugriffspräsentation