Ein „All Seeing Eye“ im Himmel über dem Horizont, darin Laokoon, der als „störender Mahner“ gegen Weltraumeroberungsutopien „im Weltraum entsorgt“ worden sei (Berger/Beinert/Wetzel/Kehl, Bilder des Himmels, S. 111). – Johannes Ullmaier
Beim 360°-Schwenk (auch Rundumschwenk, Panoramaschwenk) dreht sich die Kamera, fest positioniert auf einem Stativ, einmal oder mehrfach um die eigene horizontale Achse. Ein exzeptionelles Beispiel ist der 27-minütige Experimentalfilm Hardcore (USA 1969) des Land-Art-Künstlers Walter De Maria. Eine Wüste wird im 360°-Schwenk vorgeführt und dabei mit kurzen Zitaten aus dem Westerngenre konfrontiert: zwei Cowboys, die sich auf ein Duell vorbereiten. Der Kontrast konstituiert die Westernfragmente als eine in die amerikanische Landschaft projizierte Illusion. Die Andeutungen einer spannungsgeladenen Aktion werden durch die Differenz zur öden Landschaft dekonstruiert. Auch Three Circles on the Desert (USA 1969) von De Maria nutzt den markanten 360°-Schwenk in einer Wüste. Während sich die Kamera dreimal um die eigene Achse dreht, entfernt sich der Künstler im Bild – zwischen zwei engen, auf die Wüste gemalte Linien, die in der Tiefe des Bildes zusammenlaufen – und ist nach der dritten Drehung verschwunden. Die Komposition lebt von dem geometrischen Gegensatz zwischen der Zirkularität des Schwenks, der den Naturraum dynamisiert, und der Linearität der Bewegung des Künstlers, die sich in der Bildtiefe verliert. Die Panoramatik von 360°-Schwenks zeichnet aus, dass die Kadrierung den Bildausschnitt limitiert: Das Panorama ergibt sich also erst sukzessiv durch die Seitwärtsdrehung. In diesem Sinn wirken die Wüstenlandschaften in De Marias Filmen wie ein Panoramabild, das durch den Bildrahmen gezogen wird, und gleichen somit einem Moving Panorama. – Johannes Noss
Pionierwerk des aus München stammenden Kinderbuchautors, das als erstes Wimmelbuch im deutschsprachigen Raum gilt. 1969 erhält Mitgutsch für Rundherum in meiner Stadt den Deutschen Jugendbuchpreis. In seinen Wimmelbüchern werden häufig Themenkomplexe wie Dorf, Stadt, Land, Wasser und Arbeitswelt abgebildet, wodurch sie starke Alltagsnähe aufweisen. Oft betonen schon die Buchtitel den Suchbildcharakter, indem sie zum Mitmachen auffordern, wie etwa: Komm mit ans Wasser (1971). Zudem zeichnen Mitgutschs Bilderbücher sich durch ihre kleinteiligen Sachbeschreibungen aus. Indem sie den Blick auf Funktionszusammenhänge lenken, fördern sie die Beobachtungsgabe der jungen Leser (vgl. Kaminski, Bilderwelt, S. 320). Aus pädagogischer Sicht ermöglichen Mitgutschs Inszenierungen vielfältiger Alltagsszenen den Betrachtenden, Neues über ihre Umwelt zu lernen, wobei sie durch den Blick auf das Geschehen aus der Vogelperspektive zugleich immer den Überblick über die zahlreichen Details im Bild behalten. Durch die Tatsache, dass alle Figuren – egal, ob sie sich im Vordergrund oder im Hintergrund befinden – gleich groß sind, stellt der Autor und Zeichner bewusst ihre Funktion als Teil des Ganzen und damit strukturell auch ihre Ebenbürtigkeit heraus. Auf diese Weise erhält der Betrachter einen maximalen Freiraum beim Anschauen des Wimmelbuchs: Jeder kann selbst entscheiden, in welcher Reihenfolge das Bild erschlossen wird und welche Szenen eingehender betrachtet werden (vgl. Nefzer, Fantasie und Sprache, S. 25). – Lena Reuther
Der auf wahren Begebenheiten basierende Kriminalfilm (dt. Der Frauenmörder von Boston, USA 1968, R: R. Fleischer) erzählt etwa 35 % seiner Laufzeit anhand eines geteilten Bildschirms. Bis zu zwölf autarke Bilder werden im Film als Felder nebeneinander montiert. Häufig sind die geometrischen Bildfelder dabei asymmetrisch positioniert, unterschiedlich groß und getrennt von schwarzen Rändern und Flächen. Neben der konventionellen filmischen Darstellung eines Telefonats im Splitscreen, wie sie seit der Stummfilmzeit üblich ist, erzeugt die Fragmentierung des Bildes Spannungsmomente und ermöglicht eine multiperspektivische, gleichzeitige Darstellung einer oder mehrerer Situationen. In einer ausgedehnten Montage- und Splitscreen-Sequenz, beginnend mit einer Szene, in der eine Frau vermutlich verfolgt und misstrauisch wird, teilt sich das Bild in fünf verschiedene Panels und zeigt in jedem jeweils eine verängstigte Bewohnerin Bostons. Dabei entsteht das Stimmungsbild einer panischen Stadt und kollektiver Hysterie, welches multiperspektivisch vermittelt und gleichzeitig nebeneinander in einem Filmbild inszeniert wird. Der Film verweist intermedial durch die gleichzeitige Darstellung von Produktion und Rezeption im Splitscreen auf das Fernsehen und stellt die mentalen Bilder des dissoziativen Täters dar. So entsteht eine allschau-diegetische Gleichzeitigkeit von verschiedenen Topografien, Modi und Fokalisierungen in einem hyperrealen Bild. – Kaim Bozkurt
Das von Ivan Sutherland entwickelte Damoklesschwert gilt als erstes Head-Mounted-Display-System zur Darstellung einer erweiterten Realität (Augmented Reality). Das nie vollständig umgesetzte System sollte mittels eines stereoskopischen Bildschirms und zweier Kathodenstrahlröhren computergenerierte Grafiken im Drahtgittermodell räumlich darstellen. Man trägt das Gadget direkt am Kopf, so dass der Bildschirm sich unmittelbar vor den Augen befindet. Das Gerät wurde an einen an der Decke befestigten mechanischen Arm gekoppelt, um Kopfbewegungen zu erfassen und die Perspektive der Darstellung an die Blickrichtung anzupassen. Mit Apple Vision Pro hat das Unternehmen Apple2024 ein Head-Mounted-Display mit zwölf Kameras herausgebracht, welches eine erweiterte und virtuelle Realität mittels der Projektion von Software-Elementen in die reale Umgebung ermöglichen soll. – Kaim Bozkurt
Theoretischer Bezugspunkt für die Tendenz und Notwendigkeit sinn-redundanter Real-Überschüsse in panoramatischen Medienillusionen: In diesem Aufsatz beleuchtet Barthes (anknüpfend an seinen ein Jahr zuvor erschienenen Essay Le discours de l’histore, in dem er den Begriff erstmals verwendet hat) literarische Verfahren, mit denen Texte einen „Wirklichkeits-“ oder „Realitätseffekt“ erzeugen können. Entscheidend sind dabei die für den Plot bzw. eine strukturale Textanalyse funktionslosen und insofern scheinbar „überflüssigen Details“. Barthes diskutiert sie vor dem Hintergrund der antiken Rhetorik und stellt sie in die Tradition der epideiktischen Rede bzw. der Ekphrasis und Hypotypose, die jedoch in solchen Texten mit „‚realistischen‘ Imperativen“ verschränkt seien: „Die nicht weiter zerlegbaren Reste der funktionalen Analyse haben eines gemein: Sie denotieren, was man gemeinhin als die ‚konkrete Wirklichkeit‘ bezeichnet (kleine Gesten, flüchtige Haltungen, unbedeutende Gegenstände, redundante Worte). Die bloße ‚Darstellung‘ des ‚Wirklichen‘, die nackte Schilderung des ‚Seienden‘ (oder Gewesenen) erscheint somit als ein Widerstand gegen den Sinn; dieser Widerstand bestätigt den großen mythischen Gegensatz zwischen dem Erlebten (dem Lebenden) und dem Erkennbaren […].“ Das Maximierung von Realitätseffekten markiert den einen Pol medialpanoramatischer Wirklichkeitsrepräsentation, dessen Gegenpol die semantische Optimierung per Abstraktion (zur Karte, Tabelle, Formel) bildet. – Bernd Klöckener
Am 25. Juni 1967 ‚weltweit‘ (de facto in 24 Ländern) live per Satellitenübertragung ausgestrahlt und von ca. einer halben Milliarde Menschen empfangen, markiert die von Aubrey Singer (BBC) konzipierte, von der European Broadcasting Union koordinierte und (nach kurzfristiger Absage einiger ursprünglich mitbeteiligter Ostblock-Länder) von 14 nationalen TV-Stationen gemeinsam bestrittene Sendung einen historischen Höhepunkt völkerverbindender Televisions-Utopie. Politiker dürfen dort nicht auftreten. Als britischen Beitrag spielen die Beatles hier zum ersten Mal und für die Ewigkeit: All You Need is Love. – Johannes Ullmaier
IMAX wird für die Weltausstellung 1967 in Montreal konzipiert und für die Expo in Osaka 1970 weiterentwickelt. Schnell kann es sich durch Partnerschaften mit Bildungsmuseen und Themenparks einen Platz außerhalb der Weltausstellungen sichern. IMAX zeichnet sich vor allem durch eine überdimensionale Leinwand aus, die eine immersive Filmerfahrung ermöglichen soll. Der erste IMAX-Dome, bei dem die Leinwand das Gesichtsfeld der Zuschauenden vollständig ausfüllt, wird im Jahr 1973 in Toronto eröffnet. Aufgrund der Größe der Leinwand müssen die Filme, die ein Seitenverhältnis von 1,36:1 haben, mit 70-mm-Film realisiert werden. Dabei läuft das Bild horizontal statt vertikal durch spezialisierte Kameras. Ab den 2000er-Jahren wird das Format sukzessive auch für narrative Spielfilme genutzt. Ein Grund ist, dass der Fortschritt in der Digitalisierung seit 2002 erlaubt, prinzipiell jeden Film für IMAX-Kinos zu vergrößern. Heutzutage wird das Format vor allem mit Smart-Hollywood-Blockbustern wie den Filmen Christopher Nolans in Verbindung gebracht. Ein wichtiger Faktor für die Popularisierung der IMAX-Kinos sind Naturdokumentationen, die sogenannten ‚IMAX Earth Films‘ mit ihren typischen Vertikalperspektiven: Blicke von oben durch Luftaufnahmen von Landschaften oder durch Satellitenaufnahmen der Erde. Thematisch wird dabei oft das planetarische Ausmaß der menschengemachten Umweltveränderungen verhandelt und der panoramatische Blick dieser Filme so mit einem ökologischen Problembewusstsein verknüpft. Beispiele für ‚IMAX Earth Films‘ sind Blue Planet (USA 1990, R: B. Burtt) oder A Beautiful Planet (USA 2016, R: T. Myers). – Johannes Noss
Leporello mit Fotografien des Künstlers Ed Ruscha. Das Auflagenobjekt hat in geschlossenem Zustand die Maße 17,8 × 14,3 cm, aufgeschlagen hat es eine Länge von 760,7 cm. Für die Herstellung montiert der Künstler eine Kamera mit Motor auf die Ladefläche eines Pick-up-Trucks und fotografiert auf diese Weise während einer Fahrt jedes einzelne Haus entlang des Sunset Strips in Los Angeles – zuerst auf der einen, dann auf der anderen Straßenseite. Die Fotos klebt er anschließend zusammen, die einzelnen Gebäude werden mit Hausnummern untertitelt. Wenn man das Leporello entfaltet, sieht man die Straßenseiten als zwei Bildstreifen, von denen einer immer auf dem Kopf steht. Mit dem Auge fährt man also zunächst eine Straßenseite ab und dreht dann das gesamte Leporello um für die Betrachtung der anderen Straßenseite. Every Building on the Sunset Strip kann als exemplarisches Objekt für die Verbindung von Panorama und Leporello sowie als Blueprint für Google Street View gelten. Im Leporello kann ein Panoramabild handhabbar gemacht werden, wobei die Kreisform nicht mehr unbedingt mittransportiert oder in einen langen Bildstreifen überführt wird. Insbesondere für panoramatische Stadtansichten bietet sich eine Überführung in das Leporello an. Dass Ruscha für sein Panoramabild viele Einzelaufnahmen zusammenmontiert hat, ist in der Panoramafotografie traditionell keine Besonderheit. – Clara Wörsdörfer
Erste Fotografien der Erde aus extraterrestrischer Höhe gibt es ab 1946, also lang vor dem ikonischen Blue Marble-Bild. Allerdings bieten die frühen Abbildungen oft nur Teil-, SW- oder verschwommene Ansichten. Die erste bekanntere, vor allem durch das Cover des ersten Whole Earth Catalog popularisierte Gesamtansicht vom 11. Dezember 1966 stammt, anders als Blue Marble, nicht von einem Menschen, sondern vom Satelliten ATS-1 und wurde aus Einzelbildern zur Gesamtansicht montiert. Die ersten von Menschen ausgelösten integralen Erd-Fotografien, darunter auch das bekannte Earthrise-Bild vom 24. Dezember 1968, entstehen im Zuge der Apollo 8-Mission. – Johannes Ullmaier
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