Über Jahrhunderte meistverbreitetes Schulkompendium des jeweiligen Weltcurriculums, durchgängig in Bild und Text vermittelt. Universales Prüfungswissen von Gott bis zum Insekt. – Johannes Ullmaier
Das mutmaßlich um 1635 entstandene Mysterienspiel (dt. Das große Welttheater) entwirft ein zeitgenössisches Gesamtbild der menschlichen Lebens- und Ständeordnung. Zu Beginn der Handlung tritt der All-Schöpfer (in Eichedorffs klassischer Übersetzung „Der Meister“) auf, der auf dem – als „Die Welt“ ebenfalls zur Sprechrolle personifizierten – Theater des irdischen Diesseits die Rollen verteilt. Jede davon verkörpert eine bestimmte Funktion im christlich-feudalen Weltgefüge. Die Bühne symbolisiert die Struktur des menschlichen Daseins sowohl räumlich wie zeitlich, letzteres konkret mit einem Tor für den Ein- bzw. Auftritt (die Wiege für die Geburt) und einem Tor für den Abgang (das Grab für den Tod). Jeder Schauspieler bekommt für seine Rolle die nötigen Utensilien bereitgestellt, realisiert seine Funktion in der Welt und reagiert so, wie es seine sittlichen und sozialen Lebensumstände bedingen. Der Arme bittet etwa um Almosen, die der Reiche ihm verwehrt. Allerdings müssen alle Spieler (spezifische Frauenrollen gibt es hier nicht) alles, was ihnen für ihr Lebensschauspiel eingangs zugefallen ist, am Ende wieder abgeben. Jeder Mensch verlässt die Bühne so, wie er sie betreten hat. – Jana Keim | Johannes Ullmaier
Prä-panoptische Stadtstaats-Utopie inklusive panoramatischer Stadtansicht; christliche Präfiguration eines zentralistischen Überwachungsarchitektur-Begehrens, das sich hier chronologisch wie epochal deutlich vor der Aufklärung zeigt, mit der es seit Foucaults Bentham-Diskurs oft starr assoziiert wird. – Johannes Ullmaier
In Guck- oder Raritätenkästen kann durch ein kleines Loch im Kasten eine fiktive Welt als Ganzes betrachtet werden. Erstmals genauer beschrieben werden Guckkästen von dem Mathematiker Johann Christoph Kohlhans: „so siehet man die objecta, als vorher gedacht | wie sie von aussen libero oculo vorkommen | in der Weite | Breite | Ründung und Distanz.“ (Kohlhans, Neu-erfundene mathematische und optische Curiositäten, S. 295). Durch die immersive Räumlichkeit fesseln Guckkästen ihr Publikum und werden ein beliebtes Unterhaltungsmedium, was sie zum konzeptionellen Basiselement nicht nur für das Illusionstheater des 18. Jahrhunderts, sondern auch für spätere panoramatische Medien wie das Barker-Panorama und insbesondere für alle künftigen ‚Schaukasten-Medien‘ wie das Cyclorama, das Kaiserpanorama, die Peep Show, den View Master etc. werden lässt. – Theresa Jahnen | Johannes Ullmaier
Das Globe Theatre wird 1599 durch die Schauspielgruppe The Lord Chamberlain’s Men, deren bekanntestes Mitglied schon damals William Shakespeare ist, in Southwark, London errichtet. 1613 wird es durch ein Feuer zerstört und ein Jahr später wieder neu aufgebaut und eröffnet, bevor es 1642 erneut schließen muss und 1644 abgerissen wird. Die Grundmauern werden 1989 bei Ausgrabungen gefunden, eine umfassende archäologische Rekonstruktion ist allerdings nicht möglich. Bezüglich der genauen Dimension und des Aussehens des Theaters sind daher leider nur Schätzungen möglich.
Zur Zeit seiner Benutzung hat das Gebäude ein offenes Dach und besteht aus einem (fast) runden Raum, in dem das Publikum, um die Performance zu verfolgen, entweder um die erhöhte Bühne herum gelagerte Stehplätze oder aber Sitze auf den Galerien einnehmen kann, die sich auf drei Stockwerke verteilen. Die höchsten Sitze sind die teuersten. Sie bieten den größten Überblick, sind aber vom Geschehen am weitesten entfernt. Insgesamt soll die dargebotene Kunst möglichst vielen zugänglich sein, also ein Publikum aus allen gesellschaftlichen Stellungen und Schichten im Theaterrund vereinen. Dass das Gebäude mitten im Vergnügungsviertel steht, spricht dafür, dass es dabei nicht primär um Bildung geht, sondern um Unterhaltung.
Durch die zentrale Lage der Bühne ist eine absolute perspektivische Illusion extrem erschwert, ja eigentlich unmöglich, schon weil das Publikum auf der je anderen Seite immer sichtbar bleibt. Dafür steht das Schauspiel – besonders durch die erhöhte Lage der Bühne – ganz im Zentrum des Geschehens und bildet den Mittelpunkt des Raumes. Das beeinflusst auch die Konzeption der Stücke: So werden etwa vermehrt Kampfszenen eingebaut, um die Aufmerksamkeit auf die Schauspieler zu ziehen. Die Darsteller müssen den gesamten Raum bespielen und sämtliche Zuschauerperspektiven berücksichtigen, um alles für alle sehenswert zu machen. Zudem kann sich das Publikum vor allem um die Bühne relativ frei bewegen. Diese Beachtung der verschiedenen Blickweisen und Perspektiven auf einen zentralen Punkt macht den panomaratischen Charakter des Globe Theatres und des dahinterstehenden Theaterideals aus. – Lena-Maria Weiß
In diesem Jahr vollendet der Bauherr Andrea Palladio mit dem Teatro Olimpico in Vicenza ein Gebäude, dessen Konzeption die künftige Entwicklung der illusionistischen Bühne maßgeblich befördert. Mit besonderem Augenmerk auf die Verbindung zwischen Zuschauerraum und Bühne kreiert Palladio eine Raumordnung, die nicht wie zuvor im höfischen Theater verschiedene Logen vorsieht, sondern allen Zuschauenden den gleichen wirkungsvollen Bühnenblick ermöglicht. Bereits eine Generation vor Andrea Palladio wird die Tendenz zur Schaffung eines illusionistischen Bühnenbildes offenkundig, die mit der Abkehr von mittelalterlichen Traditionen wie der Simultanbühne einhergeht: Statt wie dort in die Breite ausgerollt und parzelliert zu werden, soll die Totalität der dargestellten Welt jetzt einheitlich vertieft erscheinen. Entsprechend verfügt Palladios Bühnenprospekt – durch seine architektonische Anlage entscheidend erweitert – über mehr Tiefe, was zur Voraussetzung der im Barock entwickelten und eingesetzten Guckkastenbühne wird. So besteht der Hintergrund des Teatro Olimpico nicht mehr länger ausschließlich aus einem gemalten Bühnenbild, sondern wird von einer großflächigen Schauwand ausgefüllt, die sich durch eine gestaffelte illusionistische Hintergrundarchitektur auszeichnet und zu dieser Zeit eine Besonderheit darstellt. Die reale Architektur im Hintergrund der Bühne ermöglicht damit erstmalig eine realistische Wiedergabe der Raumvertiefung. Der Blick der Zuschauenden auf die scheinbar dahinterliegende Kulissenstadt erfolgt durch drei Portale im Bühnenbild. Ursprünglich will Palladio sogar auch die Veränderlichkeit des Bühnenbildes schon gewährleisten, wofür er ein System drehbarer, eingeschobener Bühnenbilder konzipiert, die zum jeweiligen Stück passende Landschaftsausblicke bieten sollen (vgl. Beyer, Palladio, 45–46). Da die Kulissenstadt jedoch konkret für eine Vorstellung von Sophokles’ Tragödie König Ödipus erbaut wird, die statisch vorm Palast von Theben spielt, entscheiden sich die Veranstalter gegen diese Pläne und zugunsten einer fest installierten Hintergrundarchitektur, die jede Veränderung am Bühnenbild ausschließt. Doch auch so schafft Palladios Theater zu Beginn des 16. Jahrhunderts, in einer Zeit, in der ein vertiefter Illusionsanspruch sich zu regen beginnt, einen neuen, durch Vertiefung erweiterten Darstellungsrahmen für die Dramenwelt auf einer Bühne. – Lena Reuther
In eigentümlicher Verknüpfung von antik-rhetorischer Mnemotechnik – insbesondere des ‚Ablegens‘ von zu Erinnerndem in einer Ortsstruktur – sowie renaissance-synkretistischer Hermetik ersinnt Giulio Camillo (ca. 1480–1544) ein Weltgesamterfassungsschema mit dem „ungeheueren Anspruch, […] das Universum durch einen Blick von oben, von den ersten Ursachen her, als ob er Gott wäre, in Erinnerung [zu] behalten.“ (Yates, Gedächtnis und Erinnern, S. 137). Auf diese Art könne „der Mikrokosmos […] den Makrokosmos ganz verstehen.“ (ebd.). Zwar bleibt eine bauliche Realisation seines Konzepts, das als aufsteigendes Halbrund-Theatrum gedacht ist, dem reisenden Gelehrten zeitlebens versagt, doch kann er Besuchern einen zimmergroßen Prototyp vorführen. Im Theaterbild entspricht die Anordnung sieben jeweils siebenreihigen Tribünensektoren, in denen aber nicht wie sonst das Publikum Platz findet, sondern sich Himmelskörper, Mythologeme, Sinnbilder, Elemente, Künste und Realien auf wundersame Weise zueinanderfügen, während die allüberschauende Instanz vorn auf der (statt wie sonst zuunterst) hier zuoberst imaginierten Bühne steht – mit Zentralblick wie von einer späteren Panorama-Plattform. (Yates, Gedächtnis und Erinnern, S. 381–392) Mangels Betriebspraxis gerät Camillos Gedächtnistheater jedoch bald in Vergessensheit. – Johannes Ullmaier
Unter dem Titel Der stadt Wien belegerung, wie die auff dem hohen sant seffansthurn [sic!] allenthalben gerings um die gantze stadt, zu wasser vnd landt mit allen dingen anzusehen gewest ist veröffentlicht der Nürnberger Verleger Niklas Meldeman ein halbes Jahr nach der ca. dreiwöchigen Belagerung Wiens durch das türkische Heer (September/Oktober 1529) einen kolorierten Holzschnitt (81,2 × 85,6 cm), der ein Horizontalpanorama der Stadt zeigt. Um den Stephansdom herum sind die geografischen Gegebenheiten bis zum Wienerwald, dem Leithagebirge und den kleinen Karpaten dargestellt, und zwar als Schauplätze der ebenfalls abgebildeten kriegerischen Ereignisse, Gefechte und Truppenbewegungen. – Bernd Klöckener
Illustrierte Weltchronik vom deutschen Historiker Hartmann Schedel, zeitgleich sowohl auf Deutsch wie auf Latein, d. h. ‚für alle‘, sprich: Gelehrte wie Laien, Einheimische wie Internationale, veröffentlicht. Gemäß der christlichen Geschichtsauffassung gliedert sich das Buch nach den sieben Weltaltern: von der Erschaffung der Welt bis zum Jahr 1493 und darüber hinaus bis zum künftigen Weltende, wobei neben biblischen und antiken Überlieferungen zunehmend auch neuere realgeschichtliche Personen, Orte und Ereignisse integriert werden. In der zeitgenössischen ‚Verlagswerbung‘ heißt es in phänotypischer panoramatischer Verheißung: „Wenn Du es liest, wird es dich, wie ich dir versprechen darf, derart fesseln, daß du die Abfolge aller Zeiten nicht zu lesen, sondern leibhaftig zu schauen glaubst […], und alles wird vor Deinen Augen zu leben scheinen“ (Schedel, Weltchronik [1493], S. 9). Die Holzschnitt-Illustrationen stammen u. a. von Michael Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff und Albrecht Dürer. Die Chronik enthält Stadtansichten, eine Europakarte sowie eine Weltkarte. Da der Kontinent Amerika erst nach Amerigo Vespuccis Bericht seiner Südamerika-Expedition 1501/1502 bekannt wurde, ist dieser in der Weltkarte noch nicht verzeichnet, worin sich die konstitutive Ungleichzeitigkeit von ideal disponierter Gesamtweltchronik und realem Gesamtweltbild bekundet. – Sarah Karsten | Johannes Ullmaier
Ulrich Füetrers sogenanntes Buch der Abenteuer, ein Auftragswerk im Dienst Herzog Albrechts IV. von Bayern, ist ein monumentales Ensemble von Bearbeitungen prominenter, z.T. aber auch nur peripher gewichtiger Dichtungen aus dem Gattungsbereich der Artus- und Gralsepik, dazu der Trojaerzählung Konrads von Würzburg als historischer Basierung. In 11655 Strophen zu je 7 Versen, also insgesamt 81585 Versen, wird das Sujet von den trojanischen Wurzeln über die Geschichte Parzivals und des Grals nach Wolfram von Eschenbach sowie dem Jüngeren Titurel erzählt; dazu kommen eine Erzählung über den Zauberer Merlin nach Albrecht von Scharfenberg, eine über Gawan, den traditionell prominentesten Artusritter, nach der Crone Heinrichs von dem Türlin und eine Lohengrin-Erzählung. Es folgen die Abenteuer von sieben einzelnen Rittern nach der Vorgabe von Artuserzählungen verschiedener, zum Teil unbekannter Autoren; am prominentesten ist die Geschichte Ibans nach dem Iwein Hartmanns von Aue. Die Schlusssequenz, die an Umfang den aller anderen Teilerzählungen zusammen übertrifft, bearbeitet den Prosa-Lancelot, ein bedeutendes Werk der nachklassischen Periode. Leitlinie ist die Lebensgeschichte Lannzilets, seine Kindheit, sein Erscheinen am Artushof, seine im Unterschied zur ehebrecherischen Beziehung im Posa-Lancelot dem Konzept des amor purus gemäß dem Liebestraktat des Andreas Capellanus bzw. der deutschen Übertragung durch Johannes Hartlieb verpflichtete Liebesbeziehung zur Königin Ginover, seine diversen Abenteuer. Die Handlung mündet in den eben wegen der fälschlich als Ehebruch inkriminierten Liebe ausbrechenden Krieg mit Artus, aus dem die Vernichtung des Artusreichs, der Tod des Königs und die Weltentsagung des Helden resultieren. In diese Erzählfolge ist, dem Prosa-Lancelot entsprechend, die Geschichte Galaads eingebettet, Lannzilets Sohn aus einer durch Täuschung herbeigeführten Vereinigung mit der Tochter des Gralskönigs. Mit Galaad wird ein neuer Gralsheld etabliert, mit dessen Tod der Gral selbst aus der Welt genommen wird.
Dieses chronikalische Gesamtkonzept eröffnet ein in der mittelalterlichen Epik beispiellos weit ausgreifendes Spektrum des Artus- und Gralsujets. Füetrer bemüht sich dabei, Widersprüche zwischen den einzelnen Teilen so weit wie möglich zu vermeiden. So eliminiert er das erfolgreiche Gralsabenteuer Gawans aus der Crone, welches dem Gralsheldentum Parzivals abträglich ist. Gleichwohl lassen sich Kohärenzbrüche zwischen den einzelnen Teilen nicht vermeiden. Insbesondere betrifft dies den Austausch des Gralshelden in der Lannzilet-Partie; nicht mehr Parzival, sondern seinem Sohn Galaad ist die finale Erfüllung des Abenteuers vorbehalten.
Füetrer fasst seine Intention, eine epische Totale zu schaffen, in die Metapher eines Baumes, bestehend aus Wurzel, Stamm, Ästen, Laub und Früchten. Formales Äquivalent dieser integrativen Intention ist das Strophenschema des Jüngeren Titurel als Bearbeitungsgrundlage aller Einzelerzählungen. Darüber hinaus haben die nach gleichem Grundmuster gestalteten Prologe zu den Teilwerken nicht nur gliedernde, sondern auch verklammernde Funktion, ebenso wie die Diskurse mit der Personifikation Frau Minne, in die sich der Erzähler an markanten Stellen verstrickt.
– Rudolf Voß
