Die 1890 postum veröffentlichte Autofiktion beginnt mit einem panoramatischen Blick auf Rom vom Gianicolo aus. Dieses Panorama ist zugleich ein Blick auf das eigene Leben kurz vor dem 50. Geburtstag. In das Manuskript hat der Autor zahlreiche selbstgezeichnete Karten eingerückt, um bestimmte Orte seines Lebens topologisch zu bestimmen. – Stefan Ripplinger
Im Avant-propos zur Comédie humaine aus dem Juli 1842 rechtfertigt Honoré de Balzac (1799–1850) den – an Dantes Divina commedia angelehnten – Titel seines 91 Romane und Erzählungen (ursprünglich waren 137 geplant) und 3000 Figuren umfassenden Unternehmens mit dessen Universalität. Zugleich epochenspiegelnd wie epochemachend, begreift sich das Werk als Sittengemälde der postrevolutionären französischen Gesellschaft, in der das Geld eine immer größere Rolle spielt und das Leben der Menschen determiniert. Dabei tauchen zentrale Figuren in mehreren Werken – mal als Haupt-, mal als Nebenfiguren – auf, wodurch sich die einzelnen Handlungen zu einem zusammenhängenden Diegese-Kosmos konfigurieren. Da das Geschehen sich zudem über mehrere Generationen erstreckt, werden die einzelnen Individuen oft über lange Zeiträume begleitet und sowohl im gesamtgesellschaftlichen Komplex als auch in bestimmten Milieukontexten verortet. Durchgehendes Ziel ist es dabei, verborgene Gesetzmäßigkeiten der historischen Entwicklung offenzulegen. Mit quasi-dokumentarischem Anspruch schildert Balzac die Lebenswirklichkeit unterschiedlicher sozialer Schichten, vor allem des Adels und des Bürgertums, hauptsächlich in der Metropole Paris, aber auch in der Provinz. So lässt sich die Comédie humaine als panoramatisches Projekt der repräsentativen epischen Gesamterfassung des Sozialgefüges der französischen Gesellschaft zu Beginn des 19. Jahrhunderts begreifen. Unter Einbeziehung verschiedener Gattungen (Reflexionen, Beschreibungen, Essays, Briefe etc.) entsteht dabei ein maximal großformatiges wie zugleich detailreiches narratives Wimmelbild der damaligen Weltstadt und ihrer Bevölkerung. Entsprechend wurde Balzacs Romanzyklus als „vollständige Geschichte“, in der „jedes Kapitel ein Roman und jeder Roman eine Zeitgeschichte“ ist (Sabin, Artikel „Balzac, Honoré de“, S. 109), charakterisiert, dessen Einheit laut Ernst Robert Curtius in dessen „Allheit“ (zit. n. ebd.) liegt. – Nina Cullmann
Prominent eingeführt vom Fotografie-Pionier Louis Daguerre, bildet das Diorama als immersives Erlebnis einen Vortypus des Kinos. In speziell für diesen Zweck erbauten Gebäuden sollen Zuschauende auf einer rotierenden Plattform und mithilfe von Lichttricks eine möglichst glaubhafte Illusion erleben. Tag und Nacht werden durch die Verschiebung bemalter transparenter und opaker Leinentücher sowie eine dynamische Lichtregie nachgeahmt, sodass eine Landschaft im bewegten Tagesablauf erscheint. Gegenüber dem Barker-Panorama hat sich das Streben nach der Illusion eines Vor-Ort-Seins hier schon weitgehend vom Anspruch auf die visio-mimetische Kopie einer existierenden Landschaft gelöst. – Lea Müller | Johannes Ullmaier
Das unsignierte Gemäde, gemalt in Öl auf Leinwand im Format 94,8 × 74,8 cm, ist heute eines der berühmtesten Bilder der deutschen Romantik. Das Gemälde zeigt einen Mann im dunkelgrünen Gehrock. Auf einen Stock gestützt, schaut er von einem felsigen Gipfel auf dichten Nebel hinunter. Aus dem Nebel ragen weitere Felsen heraus. Das Gemälde zeichnet sich durch harte Kontraste aus. Der Wanderer, der sich im Zentrum des Bildes befindet, bildet zusammen mit dem Gipfel eine Kulisse vor dem Panorama der Bergwelt. Durch den Nebel wird ein Gefühl der unendlichen Ferne erzeugt. Die Ferne ist dabei „essentiell und somit qualitativ als Ferne erfahrbar“ (Wedekind, Caspar David Friedrich, S. 280). In der Natur soll die Freiheit gefunden und dadurch die politische Teilhabe gefördert werden. Somit entfaltet sich bei Friedrichs Gemälde für den Betrachter eine ästhetische Wirkung, die den Realismuseffekt des Panoramas bricht. – Jakob Wallis
Als utopischen Fluchtpunkt seiner voranstürmenden, in der praktischen Umsetzung aber vom Pech verfolgten theatertechnischen Reformbemühungen imaginiert der (auch als verspäteter Panoramaerfinder einschlägige) Medienpionier ein Kosmotheater, in dem All-Präsentation und Immersion verschmelzen: „Unter diesem Ausdrucke verstehe man ein Theater [,] in welchem alle Wirkungen der Natur und Kunst täuschend hervorgebracht werden; ein Pantheater, eine Weltschau, ein Universaltheater, in welchem sich alles bewegt und bey welchem nur die Umgebung (das Aeusserste) feststeht. / Eine solche Anstallt bestehet in der Vereinigung aller Theater, in welchem [sic] jede beliebige Schaustellung und jedes beliebige Schauspiel gegeben werden kann. / Ein (vorher beschriebenes) Autokinesitheater kommt ihr am nächsten bey der Ansehung der Einrichtung. Ein solches Theater macht alle Arten von Theater überflüssig, eben weil es der Inbegriff aller Theater ist.“ (Breysig, „Ueber den Bau, die Maschinerie und Mahlerey des Theaters [1806]“, S. 153). In der Realität brannte das erst am 29.4.1808 eröffnete Königsberger Neue Schauspielhaus, in dem Breysig einige seiner Bühnenrevolutionen eindrucksvoll implementieren konnte, schon am 1.7. nach nur wenigen Vorführungen ab. (Krengel-Strudthoff, „Eine vergessene Bühnenreform“, S. 55 f.) Bis zur Einführung elektrischer Beleuchtung bleibt die Lichtregie für geschlossene immersive Medien praktisch und ästhetisch ein Problem. – Johannes Ullmaier
Ikonische Radierung des Architekten zu seinem Theaterbau in Besançon: das Auge im Panorama-Rund. – Johannes Ullmaier
In der Ich-Perspektive eines Fahrtenbuchs schildert der Anhang zu Jean Pauls Roman Titan eine (tödlich endende) Ballonreise von Leipzig bis vor den Montblanc. Das gibt Anlass zu simultanistischen Fern- und Draufblick-Schilderungen, etwa bei der sechsten Fahrt: „Auf der Fläche, die auf allen Seiten ins Unendliche hinausfloß, spielten alle verschiedenen Theater des Lebens mit aufgezogenen Vorhängen zugleich – einer wird hier unter mir Landes verwiesen – drüben desertiert einer, und Glocken läuten herauf zum fürstlichen Empfang desselben – hier in den brennend-farbigen Wiesen wird gemähet – dort werden die Feuersprützen probiert – englische Reuter ziehen mit goldnen Fahnen und Schabaracken aus – Gräber in neun Dorfschaften werden gehauen – Weiber knien am Wege vor Kapellen – ein Wagen mit weimarschen Komödianten kommt – viele Kammerwagen von Bräuten mit besoffnen Brautführern – Paradeplätze mit Parolen und Musiken – hinter dem Gebüsche ersäuft sich einer in einem tiefen Perlenbach, nach dem dabei zusehenden Kniegalgen zu urteilen – […] ein sentimentalischer Pfarrsohn guckt aus dem Schalloch, und beide können (das kann ich viertehalbtausend Fuß hoch abservieren, weil die dünne Luft alles näher heranhebt) sich nicht genug über das Hundert Fuß tiefe Volk unter sich verwundern und erheben.“ (Jean Paul, Sämtliche Werke, 3. Bd., S. 959–960). – Johannes Ullmaier
Unter der Bezeichnung „Progressive Universalpoesie“ formuliert Friedrich Schlegel die frühromantische Programmatik panoramatischer Allausweitung und Totalsymbiose. Im 116. Athenäums-Fragment fordert er die (Wieder-)Vereinigung bzw. Vermischung aller Gattungen dahingehend, dass die künftige Universalpoesie nicht nur alle poetischen Gattungen des traditionellen Gattungssystems integrieren und verschmelzen, sondern auch alle weiteren Subsysteme der Kunst sowie alle Bereiche des realen Lebens umfassen solle. – Kira Gass | Johannes Ullmaier
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Medieninstallation, von Étienne-Gaspard Robert, mit Künstlernamen Robertson, 1798 in Paris eingeführt. Mithilfe des Projektionsgeräts Laterna magica projiziert er Trugbilder auf durchscheinende Leinwände auf der Bühne, um transparente Geisterfiguren erscheinen zu lassen. So dynamisiert er das Laterna-magica-Prinzip, die Projektionen scheinen sich nun auf das Publikum zu- oder von diesem wegzubewegen. Als Frühform späterer Immersionsmedien werden Robertsons Vorführungen zudem durch olfaktorische und taktile Sinneseindrücke ergänzt. Ziel der Vorführung ist es, die Grenze zwischen Realität und Illusion zu verwischen. Ein sinnesmodal ausgreifender Seitenzweig zu zeitgleich evolvierenden visio-panoramatischen Faux-Terrain-Strategien. – Theresa Jahnen
In der finalen 507. Station von Jean Pauls neuplatonischer Idylle wird – in metaphorischer Exemplifikation der vorangegangenen Gespräche über kosmologische und metaphysische Weltentwürfe – ein Ballonaufstieg imaginiert: „Und nun zogen uns die Sonnen empor. Die schwere Erde sank wie eine Vergangenheit zurück – Flügel, wie der Mensch in glücklichen Träumen bewegt, wiegten uns aufwärts – die erhabene Leere und Stille der Meere ruhte vor uns bis an die Sterne hin – wie wir stiegen, verlängerten sich die schwarzen Waldungen zu Gewitterwolken und die beschneieten beglänzten Gebirge zu lichten Schneewolken – die auftreibende Kugel flog mit uns vor die stummen Blitze des Mondes, der wie ein Elysium unten im Himmel stand, und in der blauen Einöde wurden wir von einem gaukelnden Sturm gleichsam in die nähere schimmernde Welt des Mondes geblendet gewiegt … und dann wurd’ es dem leichtern Herz, das hoch über dem schweren Dunstkreis schlug, als flatter’ es im Äther und sei aus der Erde gezogen, ohne die Hülle zurückzuwerfen.“ (Jean Paul, Sämtliche Werke, 4. Bd., S. 625). Am Ende steht gleichwohl die Rückkehr auf die Erde. – Johannes Ullmaier