Von David Kapp dreisprachig (dt., engl., frz.) verlegte, kommerzielle 6-Blatt-Ausfalt-Panorama-Karte des Rheins von Mainz bis Köln, ausgestattet mit 46 Randbildern und begleitenden Texten zu touristischen Zielen. – Martin Weinmann | Sarah Karsten
Als Souvenirmitbringsel gedachtes Mini-Leporello-Tableau (57 × 15 cm) des Rheinverlaufs von Mainz bis Düsseldorf. Kleinskaliertes Naturpanorama für Heimgekehrte und Daheimgebliebene. – Martin Weinmann | Sarah Karsten
Die Erfolgsgeschichte der sogenannten ‚thematischen‘ Kartographie setzt, von einigen Vorläufern abgesehen, um 1800 ein. Zwar sind genau genommen alle Karten ‚thematisch‘, spätestens wenn sie neben topographischen Merkmalen etwa Staatsgrenzen verzeichnen – doch ist der Ausdruck halbwegs funktional, um das Verfahren zu bezeichnen, das im Alternativtitel des ersten thematischen Atlas, desjenigen von Heinrich Berghaus, prägnant umschrieben wird: Sammlung von Karten, auf denen die hauptsächlichsten Erscheinungen der anorganischen und organischen Natur nach ihrer geographischen Verbreitung und Vertheilung bildlich dargestellt sind. Das Supermedium Atlas, mit seiner Verschaltung der Totalitätsformen Karte und Buch (1570), kann damit nicht mehr ‚nur‘ das Ganze in eine Zusammenschau bringen, sondern auch alles, was dort an verschiedenen Stellen unterschiedlich ist: etwa Tiere, Pflanzen oder Bekleidungsweisen menschlicher Erdbewohner. Heute kommt ja kaum ein Wikipedia-Artikel ohne eine Karte dieses Typs aus, auf der beispielsweise die Geschichte der Durchsetzung des metrischen Systems mit unterschiedlich kolorierten Ländern veranschaulicht wird. Berghaus’ Atlas ist, wie es im Untertitel einer späteren Ausgabe (von 1851) heißt, „unter der fördernden Anregung Alexander’s von Humboldt“ entstanden und sollte ursprünglich zusammen mit dessen Kosmos (1845–1862) erscheinen – ein Vorhaben, das dann bei dessen Neuausgabe (Humboldt, Kosmos) realisiert wurde, der ein Reprint von Berghaus’ Atlas beigegeben ist. – Robert Stockhammer
1840 als literarisches Debüt des Autors veröffentlicht, schildert Stifters Erzählung die zerbrochene Jugendliebe des Malers Gustav und der emanzipationswilligen Cornelia. Im Zentrum des an Jean Pauls Ballon-Motivik anknüpfenden Werks steht der Konflikt um Cornelias entgegen Gustavs Warnung unternommene Ballonfahrt über die Alpen. Allerdings erweist sich die Höhenerfahrung für Cornelia als überfordernd: „Erschrocken wandte die Jungfrau ihr Auge zurück, als hätte sie ein Ungeheuer erblickt – aber auch um das Schiff herum wallten weithin weiße, dünne, sich dehnende und regende Leichentücher – von der Erde gesehen – Silberschäfchen des Himmels. – Zu diesem Himmel floh nun ihr Blick – aber siehe, er war gar nicht mehr da: das ganze Himmelsgewölbe, die schöne blaue Glocke unserer Erde, war ein ganz schwarzer Abgrund geworden, ohne Maß und Grenze in die Tiefe gehend.“ (Riha (Hg.) Reisen im Luftmeer, S. 69). Als Cornelia schließlich in Ohnmacht fällt, muss die kostspielige Fahrt abgebrochen werden: „‚Wir müssen niedergehen; die Lady ist sehr unwohl.‘ Der alte Mann stand auf von den Instrumenten und sah hin, es war ein Blick voll strahlenden Zornes, und ein tief entrüstetes Antlitz. Mit überraschend starker Stimme rief er aus: ‚Ich habe es dir gesagt, Richard, das Weib erträgt den Himmel nicht –.‘“ (Riha (Hg.) Reisen im Luftmeer, S. 170). Der in Stifters fiktiver Handlungskonstellation nahegelegte weibliche Mangel an celestischer Panorama-Akkommodationsfähigkeit (vgl. etwa auch Riha (Hg.) Reisen im Luftmeer, S. 116), der in der Realgeschichte der Ballonfahrt nicht signifikant zu belegen ist (eher im Gegenteil, vgl. Riha (Hg.) Reisen im Luftmeer, zum Beispiel, S. 125), ebenso wenig wie umgekehrt etwa eine pauschale weibliche Sensibilität für die abgründige Erhabenheit kosmischer Seheindrücke, gibt Anlass zur Diskussion historischer Gender-Stereotype, wie sie analog auch im Diskurs um angebliche Überforderungssymptome von Frauen und Kindern beim Panorama-Besuch auftreten. – Naemi Dittes | Johannes Ullmaier
Die 1890 postum veröffentlichte Autofiktion beginnt mit einem panoramatischen Blick auf Rom vom Gianicolo aus. Dieses Panorama ist zugleich ein Blick auf das eigene Leben kurz vor dem 50. Geburtstag. In das Manuskript hat der Autor zahlreiche selbstgezeichnete Karten eingerückt, um bestimmte Orte seines Lebens topologisch zu bestimmen. – Stefan Ripplinger
Vom deutschen Maler Friedrich Wilhelm Delkeskamp nach der Natur gezeichnetes und gestochenes, als 6-faches Ausklapp-Leporello realisiertes Rheinpanorama des Flussabschnitts von Mainz bis Köln aus einer überschau-schematisierten Vogelperspektive. – Martin Weinmann | Sarah Karsten
Das unsignierte Gemäde, gemalt in Öl auf Leinwand im Format 94,8 × 74,8 cm, ist heute eines der berühmtesten Bilder der deutschen Romantik. Das Gemälde zeigt einen Mann im dunkelgrünen Gehrock. Auf einen Stock gestützt, schaut er von einem felsigen Gipfel auf dichten Nebel hinunter. Aus dem Nebel ragen weitere Felsen heraus. Das Gemälde zeichnet sich durch harte Kontraste aus. Der Wanderer, der sich im Zentrum des Bildes befindet, bildet zusammen mit dem Gipfel eine Kulisse vor dem Panorama der Bergwelt. Durch den Nebel wird ein Gefühl der unendlichen Ferne erzeugt. Die Ferne ist dabei „essentiell und somit qualitativ als Ferne erfahrbar“ (Wedekind, Caspar David Friedrich, S. 280). In der Natur soll die Freiheit gefunden und dadurch die politische Teilhabe gefördert werden. Somit entfaltet sich bei Friedrichs Gemälde für den Betrachter eine ästhetische Wirkung, die den Realismuseffekt des Panoramas bricht. – Jakob Wallis
Darstellungsform der Parallelprojektion, die bei Bildkarten für geografische Objekte angewendet wird. 1811 schafft Elisabeth von Adlerflycht ein quasi-dreidimensionales Aquarell-Panorama des Rheins, indem sie den Fluss aus der Vogelperspektive und aus einem 45°-Blickwinkel zeichnet. Das Rheinpanorama zeigt den Fluss und seine Ufer von der Mündung der Nahe bis zur Mündung der Mosel, von Bingen bis Koblenz. – Martin Weinmann | Sarah Karsten
🖙 Wikipedia
🖙 Digitalisat
In der Ich-Perspektive eines Fahrtenbuchs schildert der Anhang zu Jean Pauls Roman Titan eine (tödlich endende) Ballonreise von Leipzig bis vor den Montblanc. Das gibt Anlass zu simultanistischen Fern- und Draufblick-Schilderungen, etwa bei der sechsten Fahrt: „Auf der Fläche, die auf allen Seiten ins Unendliche hinausfloß, spielten alle verschiedenen Theater des Lebens mit aufgezogenen Vorhängen zugleich – einer wird hier unter mir Landes verwiesen – drüben desertiert einer, und Glocken läuten herauf zum fürstlichen Empfang desselben – hier in den brennend-farbigen Wiesen wird gemähet – dort werden die Feuersprützen probiert – englische Reuter ziehen mit goldnen Fahnen und Schabaracken aus – Gräber in neun Dorfschaften werden gehauen – Weiber knien am Wege vor Kapellen – ein Wagen mit weimarschen Komödianten kommt – viele Kammerwagen von Bräuten mit besoffnen Brautführern – Paradeplätze mit Parolen und Musiken – hinter dem Gebüsche ersäuft sich einer in einem tiefen Perlenbach, nach dem dabei zusehenden Kniegalgen zu urteilen – […] ein sentimentalischer Pfarrsohn guckt aus dem Schalloch, und beide können (das kann ich viertehalbtausend Fuß hoch abservieren, weil die dünne Luft alles näher heranhebt) sich nicht genug über das Hundert Fuß tiefe Volk unter sich verwundern und erheben.“ (Jean Paul, Sämtliche Werke, 3. Bd., S. 959–960). – Johannes Ullmaier
In der finalen 507. Station von Jean Pauls neuplatonischer Idylle wird – in metaphorischer Exemplifikation der vorangegangenen Gespräche über kosmologische und metaphysische Weltentwürfe – ein Ballonaufstieg imaginiert: „Und nun zogen uns die Sonnen empor. Die schwere Erde sank wie eine Vergangenheit zurück – Flügel, wie der Mensch in glücklichen Träumen bewegt, wiegten uns aufwärts – die erhabene Leere und Stille der Meere ruhte vor uns bis an die Sterne hin – wie wir stiegen, verlängerten sich die schwarzen Waldungen zu Gewitterwolken und die beschneieten beglänzten Gebirge zu lichten Schneewolken – die auftreibende Kugel flog mit uns vor die stummen Blitze des Mondes, der wie ein Elysium unten im Himmel stand, und in der blauen Einöde wurden wir von einem gaukelnden Sturm gleichsam in die nähere schimmernde Welt des Mondes geblendet gewiegt … und dann wurd’ es dem leichtern Herz, das hoch über dem schweren Dunstkreis schlug, als flatter’ es im Äther und sei aus der Erde gezogen, ohne die Hülle zurückzuwerfen.“ (Jean Paul, Sämtliche Werke, 4. Bd., S. 625). Am Ende steht gleichwohl die Rückkehr auf die Erde. – Johannes Ullmaier