Der Jesuit Matteo Ricci, seit 1577 Missionar in Asien, führt hier die geografischen Erkenntnisse aus Europa mit denen der chinesischen Tradition zusammen. Erstmals zeigt eine chinesische Weltkarte Amerika. Wichtige Zäsur im Prozess der Synthetisierung einer einheitlichen Repräsentation der Erdoberfläche. – Bernd Klöckener
In diesem Jahr vollendet der Bauherr Andrea Palladio mit dem Teatro Olimpico in Vicenza ein Gebäude, dessen Konzeption die künftige Entwicklung der illusionistischen Bühne maßgeblich befördert. Mit besonderem Augenmerk auf die Verbindung zwischen Zuschauerraum und Bühne kreiert Palladio eine Raumordnung, die nicht wie zuvor im höfischen Theater verschiedene Logen vorsieht, sondern allen Zuschauenden den gleichen wirkungsvollen Bühnenblick ermöglicht. Bereits eine Generation vor Andrea Palladio wird die Tendenz zur Schaffung eines illusionistischen Bühnenbildes offenkundig, die mit der Abkehr von mittelalterlichen Traditionen wie der Simultanbühne einhergeht: Statt wie dort in die Breite ausgerollt und parzelliert zu werden, soll die Totalität der dargestellten Welt jetzt einheitlich vertieft erscheinen. Entsprechend verfügt Palladios Bühnenprospekt – durch seine architektonische Anlage entscheidend erweitert – über mehr Tiefe, was zur Voraussetzung der im Barock entwickelten und eingesetzten Guckkastenbühne wird. So besteht der Hintergrund des Teatro Olimpico nicht mehr länger ausschließlich aus einem gemalten Bühnenbild, sondern wird von einer großflächigen Schauwand ausgefüllt, die sich durch eine gestaffelte illusionistische Hintergrundarchitektur auszeichnet und zu dieser Zeit eine Besonderheit darstellt. Die reale Architektur im Hintergrund der Bühne ermöglicht damit erstmalig eine realistische Wiedergabe der Raumvertiefung. Der Blick der Zuschauenden auf die scheinbar dahinterliegende Kulissenstadt erfolgt durch drei Portale im Bühnenbild. Ursprünglich will Palladio sogar auch die Veränderlichkeit des Bühnenbildes schon gewährleisten, wofür er ein System drehbarer, eingeschobener Bühnenbilder konzipiert, die zum jeweiligen Stück passende Landschaftsausblicke bieten sollen (vgl. Beyer, Palladio, 45–46). Da die Kulissenstadt jedoch konkret für eine Vorstellung von Sophokles’ Tragödie König Ödipus erbaut wird, die statisch vorm Palast von Theben spielt, entscheiden sich die Veranstalter gegen diese Pläne und zugunsten einer fest installierten Hintergrundarchitektur, die jede Veränderung am Bühnenbild ausschließt. Doch auch so schafft Palladios Theater zu Beginn des 16. Jahrhunderts, in einer Zeit, in der ein vertiefter Illusionsanspruch sich zu regen beginnt, einen neuen, durch Vertiefung erweiterten Darstellungsrahmen für die Dramenwelt auf einer Bühne. – Lena Reuther
Holzschnitt von Steffan Gansöder nach einer 1577 von Paulus Reinhart im Auftrag der Stadt Nürnberg angefertigten, kreisförmigen Karte, welche die Befestigungsanlagen jenseits des zentralen, rundstilisierten Mauerrings sowie die Umgebung der Stadt bis zum Horizont in alle Himmelsrichtungen zeigt. „Der Stadtkern ist durch einen Wappendreipass mit den Nürnberger Stadtwappen und dem Reichswappen ersetzt. Das Umland mit der um die Stadt herum verlaufenden Landwehr besteht aus Palisaden, Äckern, Dörfern und Herrensitzen.“ (Jahn/Kissing, „Rundprospekt der Umgebung von Nürnberg“). Diesseits ihrer bestechenden ästhetischen Qualität erfüllt die Karte aber doch eine recht handfeste Funktion: Es handelt sich „um den Typus der Beweiskarte, die im 16. Jahrhundert verbreitet war und oftmals in Gerichtsakten überliefert ist. Mit ihr untermauerte die Stadt Nürnberg ihren Anspruch auf das Umland und ihr Recht, Steuern zu erheben.“ (Ebd.) – Bernd Klöckener
Das Heiligenbild eines anonymen deutschen Meisters zeigt eine Vielzahl verschiedener Heiligenlegenden. Es wird auf die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts datiert. Aus der Vogelperspektive ist eine allegorisch strukturiere Landschaft mit Heiligen und Märtyrern dargestellt. Ihre Geschichten werden teils durch Attribute, teils durch charakteristische Szenen angedeutet. In der Mitte des Bildes ist die Heilige Ursula auf einem Schiff zu sehen. Ein äußerer Kreis von 116 Heiligen, jeweils mit Heiligenschein, umgibt die Szenerie. Im inneren Kreis herrscht hingegen keine erkennbare Ordnung, sondern er erinnert an die Wimmelbilder von Bosch. Die vier Ecken des Bildes zeigen markante Stationen aus Heiligenlegenden, darunter auch aus dem Leben Jesu Christi und seiner Begleiter:innen. Der Fokus liegt eher auf Vollständigkeit und Übersicht über die Heiligen als auf einer realistischen Darstellung. Erstrebt ist eine schematische Gesamtregistratur in Bildform. – Antje Schilling
Winkeltreue Erdkarten-Projektion, die über Jahrhunderte hinweg den Standard bildet, insofern fortan selbst ‚weltbildend‘. – Bernd Klöckener
Das Gemälde von Pieter Bruegel dem Älteren [Öl auf Holz, 114×116 cm] stellt eine bäuerliche Hochzeitsgesellschaft in Flandern Ende des 16. Jahrhunderts im realistischen Stil dar. Dem Maler wird nachgesagt, sich oft verkleidet auf Bauernhochzeiten eingeschlichen zu haben, um sie zu studieren. Am äußeren rechten Bildrand ist sein Freund Hans Franckert abgebildet, der ihn dabei begleitet haben soll. Das Augenmerk wird zunächst auf zwei Männer im Vordergrund gelenkt, die mit Speisen gefüllte Teller an die lange Festtafel tragen. In vorwiegend warmen Gelb- und Brauntönen werden die Gäste dargestellt, die essen, sich miteinander unterhalten oder sich nach jemandem umdrehen. Die Braut, gekennzeichnet durch eine über ihr hängende Krone, hält die Augen geschlossen und die Hände über dem Bauch gefaltet. Unten links im Gemälde füllt ein Mann leere Krüge, daneben sitzt ein Kind auf dem Boden und hält einen leer gegessenen Teller in den Händen. Die Masse an Menschen und verschiedenen Aktionen erinnert an ein Wimmelbild. Neben dem Festtisch stehen zwei Musiker, dahinter steuern ankommende Gäste durch eine offene Tür in den Raum auf den Tisch zu. Sie geben einen weiteren deutlichen Hinweis auf die Darstellung verschiedener Teilgegenwarten. Bruegels Eigenart, „Bilder aus extrem vielen Einzelszenen zusammenzusetzen“, kommt hier zur Geltung (Müller, Bild und Zeit, S. 72). Mit seinem Gemälde versucht Bruegel, alle Phasen des Fests in einem einzigen Moment zu synthetisieren. Seine Herangehensweise unterscheidet sich beispielweise von seinem Gemälde Kinderspiele dadurch, dass den Figuren durch unterschiedliche Größe und Platzierung eine bestimmte Wertigkeit zugewiesen wird und der Zuschauer einen Anhaltspunkt vorgeschlagen bekommt, in welcher Reihenfolge er die Details wahrnehmen kann. Dagegen erzeugt Kinderspiele mit seinen unzähligen kleinen, gleich großen Figuren eine gewisse Überforderung. „Es ist kaum möglich, den Blick auf dem Bild in seiner Gesamtheit ruhen zu lassen, er wird ständig hin- und hergeschickt.” (Wörsdörfer, Alle im Blick, S. 404). Die Kinderspiele zeigen neunzig unterschiedliche Spiele in einem Bild. In der Bauernhochzeit vereint Bruegel dagegen eine etappenweise Abfolge desselben Ereignisses zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Dass die Wimmelbild-Totalität auch als Entfremdung wahrgenommen werden kann, zeigt die Rezeption der Bauernhochzeit bei Hans Sedlmayr: „Die Wimmelbilderfahrung kennzeichnet hier der unheimliche Eindruck eines Verlusts von Beziehung, mit dem etwas Vertrautes, mithin das Menschsein selbst, fragwürdig wird.” (Wörsdörfer, Alle im Blick, S. 407) – Annika Bäurer
In der Forschungsliteratur zum Maler Pieter Bruegel d.Ä. werden häufig insbesondere dessen Bilder aus den späten 1550er-Jahren als ‚Wimmelbilder‘ bezeichnet, so auch Kinderspiele. Als Merkmale hierfür gelten Sabine Pénot und Elke Oberthaler der hochgelegte Horizont und die sich daraus ergebende starke Aufsicht auf das Geschehen sowie „die überbordende Anzahl an Staffagefiguren, die beinahe ohne Überschneidungen ihrer Wertigkeit auf der gesamten Bildfläche angeordnet sind, sowie der enzyklopädische Ansatz“ (vgl. Pénot/Oberthaler, „Kinderspiele“, S. 132). Mit letzterem ist in diesem Fall die Darstellung von rund neunzig Kinderspielen gemeint, die Bruegel auf einem Bild so versammelt, als würden diese alle zur gleichen Zeit im öffentlichen Raum einer Stadt stattfinden. Es ist nicht geklärt, ob diese Darstellung eher allegorischen Gehalt hat oder von dem mimetischen Anspruch auf eine lebendige Gesamt-Repräsentation der Vielfalt kindlichen Spiels her verstanden werden muss. Weitere bekannte Beispiele dieser Art von Bildern Bruegels sind etwa Bauernhochzeit (um 1568) und Kampf zwischen Karneval und Fasten (um 1559). – Clara Wörsdörfer
Gustav Solar zufolge „das erste Zylinderpanorama in vollem Kreisumfang“ (1979, S. 73). Die aus 23 Teilstücken zusammengesetzte Rolle ist mehr als 10 m lang (43 × 1025,8 cm) und zeigt, von einem idealen Punkt über der Insel Walcheren aus, den Blick „bis zu der (normalerweise von hier nicht sichtbaren) englischen Kanalküste“ (ebd.), den Shetland- und Färöer-Inseln. – Bernd Klöckener
Unter dem Titel Der stadt Wien belegerung, wie die auff dem hohen sant seffansthurn [sic!] allenthalben gerings um die gantze stadt, zu wasser vnd landt mit allen dingen anzusehen gewest ist veröffentlicht der Nürnberger Verleger Niklas Meldeman ein halbes Jahr nach der ca. dreiwöchigen Belagerung Wiens durch das türkische Heer (September/Oktober 1529) einen kolorierten Holzschnitt (81,2 × 85,6 cm), der ein Horizontalpanorama der Stadt zeigt. Um den Stephansdom herum sind die geografischen Gegebenheiten bis zum Wienerwald, dem Leithagebirge und den kleinen Karpaten dargestellt, und zwar als Schauplätze der ebenfalls abgebildeten kriegerischen Ereignisse, Gefechte und Truppenbewegungen. – Bernd Klöckener
Der in der Kunstgeschichte gebräuchliche Begriff der „Weltenlandschaft“, für den eine umfassende lexikalische Definition bislang aussteht, wird meist mit den Landschaftsbildern des Malers Joachim Patinir (um 1515) in Verbindung gebracht, aber auch für Bilder wie Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht (1528–29) oder Landschaft mit dem Sturz des Ikarus (um 1555–1568, Umkreis Pieter Bruegel d. Ä.) verwendet. Als spezifisch für das Erscheinen einer Landschaft als Weltenlandschaft kann laut Philine Helas gelten, dass hier der Betrachter in die Höhe katapultiert wird und wie ein Schöpfergott eine Überschaulandschaft erfassen kann (vgl. 1999, S. 32). Einer makroskopischen Perspektive steht eine mikroskopische gegenüber, die sich in unzähligen Details artikuliert und dabei wimmelbildartige Züge annehmen kann. Im Fall der Alexanderschlacht wird die historische Schlacht auf diese Weise in eine weltgeschichtliche Dimension gebracht. Sie vollzieht sich in einer teils phantastisch anmutenden Landschaft, die sich weit in die Ferne erstreckt, wobei der leicht gebogene Horizont die Vorstellung einer Weltkugel erahnen lässt. – Clara Wörsdörfer
